Осенью 1957 года, готовясь к первой (и последней) зарубежной поездке, Николай Заболоцкий пишет небольшой, в полторы страницы текст: «Мысль — Образ — Музыка». Время и судьба, столь мало баловавшие поэта, казалось, выносили его к финалу жизни на некоторый гребень внешнего успеха. Признанным мастером русского стиха ехал он на широкую поэтическую встречу в Италию, где предстояло ему сказать и свое слово о поэзии. Как краткая строчка математической формулы нередко венчает длительный эксперимент, раздумья и озарения ученого, так и нечто похожее происходит в этих заметках Заболоцкого, где весь его поэтический опыт словно выделяет ясный кристалл вывода, вобравший в себя свет творческого самосознания. «Сердце поэзии — в ее содержательности», а бьется оно в такт особому мироощущению и мировоззрению ее носителя. В художественной ткани существует глубинный, так сказать, атомный ее уровень, где созидаются первоэлементы произведения, его построительные кирпичики. И это не отдельные слова, по мысли поэта, а скрепленные сугубо индивидуальной печатью сочетания слов как сочетания смыслов. «Атомы новых смыслов складываются в гигантские молекулы, которые, в свою очередь, лепят художественный образ. Сочетаниями слов управляет поэтическая мысль». Значение этих первичных смысловых сочетаний для поэтического творения столь же определяющее, как для биологической особи значение гена и семени, содержащих в себе как бы идеальное ее предсуществование. «Атомы новых смыслов» — своего рода завязь целого, живые зародыши, из которых вырастает каждый раз неповторимый художественный организм. В них лежит первая, стяженная «мысль» о целом, но от нее до самого целого путь нелегок. Потребен огромный труд образного и музыкального развития «идеи», осуществляющийся всем существом поэта «одновременно: разумом, сердцем, душою, мускулами». «Мысль — Образ — Музыка — вот идеальная тройственность, к которой стремится поэт»,— заключает автор.Почти ошарашивающее впечатление острой оригинальности вызвали произведения Заболоцкого сразу же, как они появились в печати, начиная со «Столбцов» (1929). И, пожалуй, во многом определялось оно эффектом воздействия странно-необычного, дразнящего мыслительного «гена» поэта, тех «атомов новых смыслов», что проступали сквозь все образные решения, музыкальные оркестровки его новаторских вещей. Произошло событие чрезвычайной редкости: в литературу вошел не просто хороший поэт, но поэт с действительно новым видением мира, и прежде всего отношений человека и природы.В поэзии преобладающим было отношение к природе "как к началу гармонии, красоты, вечного обновления, на лоне которой человек искал успокоение от терзаний своей жизни. Значительно реже, начиная с романтиков, появляется противостояние человека, преходящего, чувствующего трагизм своей бренности, и равнодушной красоты вечной природы; врываются ноты обиженности, гордого, стоического вызова ей. С одной стороны, никогда не иссякает пейзажная лирика разной глубины, где природа предстает взору поэта то в своей созерцательной данности, то как отражение его душевных состояний. С другой — всякого рода философские вопрошания смысла природы, человека в ней, вершиной которых осталось тютчевское: «Откуда, как разлад возник?»Что художественного прогресса в литературе нет, это уже не требует доказательства. Но что в ней идет непрекращающееся углубление в суть вещей, сопряженное с таким же процессом в других областях человеческого знания и практической деятельности, это показывает сама история искусства. Поэзия Заболоцкого стала следующим «моментом» развития и философского углубления темы природы. Он по существу первым в поэзии прямо и осознанно взглянул на природу не только как на единственно окружающий нас мир, прекрасно-гармоничный, дневной, или хаотический, ночной, как часто у Тютчева, мир, являющийся нашему созерцанию и проникновению, а как на совершенно определенный способ и принцип существования, основанный на взаимном пожирании, вытеснении и борьбе.Это был уровень понимания, возможный при принципиально новом, активном осознании эволюции, когда человек признается ответственным за ее дальнейший ход. Такое понимание включало в себя необычайно расширившееся нравственное чувство, которое уже не ограничивает себя миром людей, себе подобных, получая натурфилософский, космический смысл.Заболоцкий начинает с того, что с поразительной, почти маниакальной настойчивостью не устает обнажать «людоедства страшные черты», проступающие на всей природе. Маниакальность в таком случае не патологический симптом, а показатель одержимости чувством и идеей. Впечатление от все новых и новых картин «вековечной давильни» природы у него всегда тщательно «идейно» задано: вызвать чувство неприятия, вплоть до омерзения, нравственного шока. Мышь бежала возле пашен,Птица падала на мышь.Трупик, вмиг обезображен,Убираем был в камыш. В камышах сидела птица,Мышку пальцами рвала,Изо рта ее водицаСтруйкой на землю текла. Философские герои Заболоцкого Бомбеев и Лодейников отправным моментом своей мысли, уводящей их к сверкающей мечте всеобщего преображения мира, делают беспощадное разоблачение закона, на котором стоит вся природа. Они глубоко задумываются над тем фактом, что все, что мы знаем и наблюдаем вокруг, от себе подобных до жучка и былинки, включено в единый природный ряд, рожденный и подчиняющийся закону смерти, т. е. началу и неизбежному падению, концу. Природный способ существования — последовательность, осуществляемая через вытеснение последующим предыдущего, через гибель старого для кратковременного торжества нового и последующего его вытеснения. Всякая индивидуальная жизнь построена на костях других, уже живших и живущих, и в свою очередь идет на кости. Заболоцкий таким острым фокусом настраивает наш взгляд, обычно расслабленный прекраснодушным гипнозом красоты и «гармонии природы», что ему предстает такая картина («Лодейников»): Лодейников прислушался. Над садомШел смутный шорох тысячи смертей.Природа, обернувшаяся адом,Свои дела вершила без затей.Жук ел траву, жука клевала птица,Хорек пил мозг из птичьей головы,И страхом перекошенные лицаНочных существ смотрели из травы. В поэме «Деревья» Бомбеев держит целую речь о «первородном грехе» всеобщего пожирания, царящем в мире ': корова «убивает», пожирает траву, а мы убиваем, едим корову,— и не только ее: В желудке нашем исчезают звери,Животные, растения, цветы. Так человек становится последней инстанцией пожирания, поистине «наивеличайшим убийцей на земле», по слову немецкого философа Гердера. Пища, ее приготовление, поглощение ее — «кровавое искусство жить» — становится чуть ли не основным поэтическим предметом раннего Заболоцкого. Уж поистине, такого еще в поэзии не бывало! Причем это не фламандская роскошная снедь, оправданная гедонистически-эстетической ее подачей. Пища у Заболоцкого всегда представлена буквально как трупы, препарированные убитые и мертвые животные. Почти шокирующая необычность «Столбцов», первого стихотворного сборника Заболоцкого, во многом задавалась этой какой-то фантасмагорической