Обрисованный способ отображения реальности связан, как уже говори­лось, лишь с теми событиями, которые мифологизируются Блоком как формы и фазы «явления» Вечной Женственности. Круг этих реальных событий достаточно узок: это 1) различные перипетии и обстоятельства встреч с Менделеевой; 2) внутренние состояния, связанные с этими встречами (или невстречами; ср. «Сегодня шла ты одиноко .» - I, 102) и 3) некоторые события «ближнего мира» поэта, осмысляемые в связи с основным Случив­шимся (например, смерть деда Блока).

Однако по мере изменений в поэтическом миросозерцании Блока в цикле появляется и отображение «случающегося» в том мире, куда не сходила «Дева» и который противопоставлен поэтическому идеалу «Стихов». Это царство «суетливых дел мирских» (I, 106). Первоначально оно изображается лишь суммарно, как массовидный («Народы шумные» — I, 78), но иллюзор­ный мир «теней». Но тревоги предреволюционных лет уже начинают про­никать в цикл — почти всегда в образах каких-то катастрофических проис­шествий городской жизни. Метод изображения такого «случившегося» резко отличен от описанного выше.

Правда, и среди урбанистических стихов встречаются произведения, «то­чечно» соотнесенные с каким-то определенным реальным событием, — ср., например, установленный Р. Заборовой факт отображения в стихотворении «Из газет» происшествия, зафиксированного в газетах.[4] Но гораздо чаще соотношение со Случившимся здесь совершенно иное. Так, в стихотворении «Зарево белое, желтое, красное .» (б ноября 1901 г.; I, 136) упоминаются «тревога», «крики и шум» «на реке», «корабли». Эти образы естественно было бы сопоставить с сильным наводнением, бывшим в Петербурге за два дня до написания стихотворения.[5] Наводнение это Блок, живший на набе­режной Невки, не мог не заметить. Однако в самом стихотворении рисуется картина, скорее ассоциирующаяся с пожаром («зарево», «огни», «жги же свои корабли»). Сам же Блок в упоминавшемся автокомментарии 1918г. связывает текст не с какими-либо реальными событиями, а с мотивами двойничества (VII, 345).

Такое построение весьма характерно для стихотворений об «инферналь­ной» городской жизни: они могут быть вызваны какими-то реальными со­бытиями, а могут и не быть с ними связаны; могут соотноситься с какими-то единичными, данными фактами, а могут возникать (и чаще всего возникают) как обобщенные урбанистические картины. Этот способ изображения перво­начально мотивируется блоковским восприятием «дьявольского» мира как безликого, массовидного; детали, отличия одних «теней» от других — иллюзорны и не имеют «онтологической» (а следовательно, для раннего Блока и художественной) ценности.

Тем не менее, именно от этого метода изображения городских «обманов» берет начало интерес Блока к «большому миру» «многих» и к тому, во многом порвавшему с поэтикой СПД, типу художественной генерализации, который будет свойствен зрелому Блоку. Именно он приведет поэта к ощу­щению и показу своей судьбы как общей и определит интерес к реалисти­ческому искусству XIX в.

Вернемся к принципам изображения «высокого». Единственность мира «Девы» подразумевает одновременно «всемирный» смысл ее «явления». Если отнесение изображаемого к биографической реальности призвано гаранти­ровать добросовестность «свидетельства о случившемся», то интерпретация — это указание на его «вселенский» и символический смысл. Механизм такой интерпретации, особенно в первых разделах «Стихов», основывается, в первую очередь, на мифологизирующем отождествлении изображаемого и его мис­тических прообразов, то есть связан с поэтикой цитат, перефразировок и мифологем.[6] При этом многозначность символа гарантируется множествен­ностью отождествлений каждого из ведущих образов с различными культурными прообразами. Так, лирический «я» цикла отождествляется с ветхоза­ветным Моисеем (ср. описание ситуации стихотворения «Я шел — и вслед за мною шли .» — I, 155, завершающееся цитатой из Книги Исход: «Передо мною шел огнистый столп».[7] Но он же — и Иоанн Предтеча: в стихотворении «Мы странствовали с Ним по городам .» (I, 176) и первая строка, и концовка:

Я шел вперед: но позади — Он Сам,

Подобный мне. Но — близкий к цели —

это тоже достаточно близкий пересказ — на этот раз новозаветных текстов. Ср.: Христос «проходил по городам и селениям» («весям» — церк.-слав. текст, Лк 8:1), а также слова Иоанна Крестителя о Христе: « .Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня» (Ин 1:15). В конце цикла «я» поставлен в ситуацию пророка Даниила (см. ниже). Образ «Ты» также характеризуется в ряду уподоблений: в ней опознается, как известно, и «душа мира» (сопоставленная Блоком со Святым Духом Оригена — VII, 347), и Вечная Женственность Гете и Соловьева, и Дева («Закатная, таинст­венная Дева», «Дева, Заря, Купина») — причем последнее «имя» отождест­вляет «Ты» с Пречистой Девой («Заря» сопоставлена с Богородицей в тра­диции русского фольклора; Купина — в европейской и русской традиции, ср., в частности, опубликованный в 1886 г. перевод Вл. Соловьева из Пет­рарки.[8] Одновременно «Ты» оказывается и апокалипсической Женой, обле­ченной в солнце («Мы преклонились у завета .» и др.), и Прекрасной Дамой «бедного рыцаря» («Вхожу я в темные храмы .»).

Поскольку и «я» и «Ты» СПД уже в разгар «мистического лета» 1901 г. наделяются признаками двойственности, изменчивости и получают «темных» двойников, средства истолкования Случившегося сразу же усложняются. Отсылки к «сакральным текстам» (Ветхий Завет, Евангелие, Апокалипсис) или к христианской культурной традиции (средневековый культ Богоматери, «Легенда» Пушкина) начинают соседствовать с образами фольклорно-«языческими» («Российская Венера», «Царь-Девица»), восходящими к европейской литературной и театральной (Арлекин, Пьеро, Коломбина) традиции или связанными с народной или литературной демонологией («ты» — русалка, ушедшая «в речной камыш», — I, 99).

Такая «полигенетичность» образов создает, в частности, ту «кощунствен­ную», с точки зрения официального православия, тональность СПД, которую остро чувствовали современники — от «влюбленного» в блоковскую лирику Перцова до цензоров. Ср. о первой публикации Блока в «Новом Пути»: «Менестрелей Прекрасной Дамы не знают русские требники», и «отправляя стихи в цензуру, мы трепетали вероятного — минутами казалось — неиз­бежного запрещения».[9] Ср. запрет на публикацию стихотворения «Мой любимый, мой князь, мой жених .» (I, 627), а также посылку сборника СПД на цензуру в Нижний Новгород к Э. К. Метнеру.[10]

Многообразие «имен» каждого образа создает характерный для всего творчества «соловьевцев», но наиболее ярко воплощенный в СПД эффект неисчерпаемости смыслов символа. Чувство это поддерживается высокой связанностью текста: читатель ощущает, что «Российская Венера», «ты», выросшая «за дальними горами», и «Закатная, Таинственная Дева» — один и тот же лирический персонаж (в частности, и потому, что он явно соотнесен с одним и тем же жизненным прообразом и переживанием). Но сложное переплетение Случившегося и его нанизываемых друг на друга противоре­чивых истолкований поддерживает и другое постоянное ощущение от цикла — таинственности, неполной разгадываемости изображения. О мировоззренчес­ких истоках такого переживания жизни Блоком писалось не раз. Художест­венный же механизм создания «таинственности» (как и затекстового пережи­вания «тайн мира») состоит в том, что Случившееся и его интерпретации не отделены типом повествования (как в досимволистской лирике), а следуют друг за другом в едином потоке переживаемого: культурные ассоциации «являются» поэту столь же неожиданно, спонтанно, как и события предсто­ящего ему реального мира. И то и другое — «впечатления», в реальности которых поэт уверен. В тексте отсутствуют какие-либо прямые или косвенные (стилевые, композиционные и т. д.) указания на то, к чему относится изо­бражаемое: к Случившемуся или к его интерпретации, и разнородные по происхождению и функции образы сложно и неразложимо сплетаются. Если Блок четко различает различные модальные формы Случившегося, то целостный модальный статус стихотворения порой неопределим, поскольку неясно, что изображается: мистическая сущность явления, раскрытая в рядах культурных уподоблений, или биографический «феномен» и его психологи­ческое переживание. К тому же и те, и другие образы зачастую — метонимии: фрагменты Случившегося и обломки цитат (в свою очередь, замещающих целостные тексты и культуры), по которым необходимо восстановить целое. Например, в стихотворении «Не жаль мне дней ни радостных, ни зной­ных .» (27 июля 1901 г.; I, 115) первые два стиха — лексико-интонационный и метрический отголосок строки Фета «Не жаль мне детских игр, не жаль мне тихих снов .» (из программно важного для Блока стихотворения «Когда мои мечты за гранью прошлых дней .»). Опознанная или неопознанная, эта реминисценция задает ключ истолкования текста как лирической исповеди-воспоминания. Но стихи 5—6: