There is a nun in Dryburgh bower,

Ne’er looks upon the sun;

There is a monk in Melrose tower,

He speaketh word to none.

Такое развитие сюжета баллады придает загадочность повествованию и волнует воображение читателя. Кто эти монах и монахиня, читатель узнает в следующей строфе, но все же воображение его испытало легкий толчок и заполнило пробел между оборвавшимся повествованием баллады и ее заключительными строфами.

В «Терне» и в ряде других баллад Вордсворт достигает особой художественной выразительности, сочетая точные, граничащие с тривиальной прозой мелкие детали с глубоко трагическим пафосом. Отчаяние беспомощной дряхлой старухи, тоскливое одиночество обезумевшей матери, блуждающей в горах, где схоронен ее ребенок, - эти темы практикуются Вордсвортом не только без всяких риторических амплификаций и перифраз, но как бы «заземляются» и оттеняются более рельефно благодаря самому тону, ритму и характеру повествования. Рассказчиком выступает не сам поэт, а кто-то из односельчан, словоохотливый и простодушный, не боящийся повторений и всего более пекущейся о «точности» своего рассказа. Современники подшучивали над деловитой прозаичностью строк, описывающих пруд, где, может быть, утопила своего младенца Марта Рэй:

I’ve measured it from side to side:

‘Tis three feet long, and two feet wide.

Вордсворт впоследствии заменил эти строки другими. Но весь тон говорливого и недалекого рассказчика, повторяющего – и, вероятно, уже не в первый раз – хорошо известные ему подробности, не берясь определить их действительный тайный смысл, был сохранен нерушимо. И горестный контраст между простодушной словоохотливостью рассказчика и той человеческой трагедией, которая скорее угадывается из его слов, чем излагается им, придает всей балладе особый привкус горечи. Собеседник, тщетно расспрашивающий рассказчика о том, что же произошло у подножья старого терна, так и не узнает, что именно случилось с Мартой Рэй; но ее стон – «О горе! Горе мне!» - пять раз раздающийся в балладе, остается, как тоскливое эхо, в памяти читателя.

Авторы романтических баллад очень часто не дают никаких характеристик для своих персонажей. Например, тайна прекрасной леди со змеиным взглядом и до сих пор занимает воображение читателей и критиков. В литературе о поэте возникло множество предположений о том, кто же такая Джеральдина. Одни исследователи просто называют ее ведьмой или оборотнем, пришедшем в поэму из народных легенд, другие – ламией, женщиной-змеей, вампиром, пьющим кровь Кристабели, третьи говорят, что она сама жертва, не способная противиться силам зла, во власть к которым она попала, называют ее «розой ада», прекрасной искусительницей, обреченной грешить против своей воли. А сын поэта Дервент, явно вопреки внутренней логике «Кристабели», подтверждал даже, что Джеральдина вовсе не ведьма и не оборотень, но добрый дух, посланный испытать юную героиню. Ни одна из этих попыток раскрыть секрет поэмы не может быть признана полностью удовлетворительной. Тайна немеркнущей притягательной силы «Кристабели» как раз и заключается в том, что Кольридж нигде не объясняет, кто же такая Джеральдина, лишь смутно намекая на зловеще многообразную природу ее чар, окутанных, в духе поэтики романтизма иррационально-мистическим покровом.

Кольридж не закончил рассказ о приключениях Кристабели, оборвав его, можно сказать, на самом интересном месте и так и не раскрыв читателю колдовскую природу чар Джеральдины. Предполагаемый конец «Кристабели» (известный в пересказе Гилмена – врача, в доме которого Кольридж провел последние годы жизни) довольно близок к некоторым балладам Саути на аналогичные фантастические сюжеты, Джеральдина должна была обернуться женихом Кристабели, чтобы предпринять новую попытку завладеть ею. Но во время свадьбы в церкви предстояло появиться настоящему жениху и посрамить нечистую силу, после чего злоключения Кристабели могли, наконец, смениться безмятежным счастьем под покровительством неба.

Кольридж, однако, не дописал этого «счастливого конца» - может потому, что главным для него в «Кристабели», как и в «Старом моряке» были не стилизованные в духе мистической средневековой фантастики перипетии сюжета, а психологическая драма человека, одиноко противостоящего миру и чувствующего, как в этом противоестественном одиночестве сама его личность, его «я», претерпевает зловещее превращение и распад. Автор не делает открытых выводов, предоставляя сделать это своему читателю.

Одиссея старого морехода заканчивается чудесным спасением моряка: те же церковь, скала, маяк, от которых начиналось его странствие, теперь становятся свидетелями его возвращения. Ими открываются и им закрываются действия. Но внутреннее действие не завершается, оно переходит в бесконечное – в соответствии с замыслом романтической поэмы, в которой видимое и явное обращено к вечному и трансцендентальному. Фантастические превращения в самой своей чувственной конкретности должны романтическими символами связать мир идеи с реальным эмпирическим миром, передать скорбный путь слабого и грешного человека, в страдании и раскаянии обретающего силу и бессмертие, - и в то же время вызывать у читателя тот временный отрыв от скептического неверия и сомнения, без которых, по убеждению Кольриджа, невозможно восприятие поэзии.

Очень часто место действия баллад авторами не указывалось, как, например, в балладе Вордсворта «Строки, написанные ранней весной» (Lines written in Early Wpring), в которой автор размышляет о природе и месте в ней человека:

To her fair works did Nature link

The human soul that through me ran;

And much it grieved my heart to think

What man has made of man.

Трудно представить, чтобы «старинные» сюжеты или мотивы, обработанные в балладах Кольриджа и Скотта, имели местную специфику. Но Джон Ливингстон Лауэс, автор классического в своем роде исследования об источниках «Старого моряка» и фрагмента «Кубла-Хана», установил, казалось бы, парадоксальный факт, что самые фантастические образы и ситуации этих поэм возникают на вполне достоверной жизненной основе. Путевые записки, корабельные лоции, дневники и воспоминания мореплавателей, совершавшие кругосветное путешествие и искавших путей к южному и северному полюсам, отчеты об экспедициях к истокам Нила, по Индии и Вест-Индии, Китаю и Центральной Америки занимают одно из первостепенных мест в круге чтения Кольриджа в те годы. Лауэсу удалось с документальной точностью установить и на основе писем и записей Кольриджа и его друзей, и на основании прямых совпадений «экзотических» подробностей внушительный список «источников» «Старого моряка», занимающий в его монографии более десятка страниц. Детальный анализ Лауэса доказывает, что Кольридж соблюдал «поразительную верность фактам» в описании тропической и полярной природы, морской флоры и фауны, и многих еще не изученных в ту пору, но подмеченных путешественниками атмосферных явлений. Та поразительная яркость и свежесть подробностей, которой отличаются пейзажи «Старого моряка» и «Кубла-Хана», таким образом, восходила к подлинным жизненным наблюдениям «бывалых людей», но не механически процитированных, а переплавленным и преображенным воображением поэта.