1.3. Первые самостоятельные шаги

Первым этапом развития его живописного таланта была картина “Любитель абсента”. Трактовка темы в этой картине и изобразительные средства художника были результатом изучения так называемых философских картин Веласкеса. В этой картине, где “любитель абсента” написан во весь рост и в натуральную величину, уже проявляются многие характерные свойства живописи Мане. Он суживает пространство; пренебрегая линейной перспективой, как бы изменяет приемы пространственного изображения; сливает тень, отбрасываемую фигурой, с темным цветом пальто и этим сводит на нет другой способ передачи пространства - пластичность тела. Человек, пол на переднем плане и замыкающий картину низкий, широкий стол превращаются в плоскости, уничтожающие иллюзию пространства. Стремясь к живописной образности, Мане упрощает действительность, изображая каждый ее элемент, как проекцию на плоскость, то есть обозначает, но дает ощущения объема. В этой картине, где большую роль играет светлый фон: с одной стороны, он мешает распространению объемности в глубину, с другой - подчеркивает силуэт. Романтическая поза “любителя абсента”, его лицо, выражающее болезненное опьянение, родственны по своему настроению стихам Бодлера.

Весной 1859 года Мане впервые попытался выставиться в Салоне. Но жюри отвергло его картину “Любитель Абсента”. Лишь один Делакруа подал тогда свой голос в защиту Мане. Более благоприятно были встречены написанные в 1860 году “Гитареро” ,портрет родителей”. В прессе благосклонно отозвался о “Гитареро” Т. Готье: “Карамба! Вот “Гитареро”, какого не увидишь ни в Опере-Комик, ни на виньетке в нотах испанских романсов! . Как он бренчит на своей гитаре, не жалея струн и распевая во все горло! Нам кажется, что мы слышим и видим этого бравого испанца в марсельской куртке и брюках! Эта фигура в натуральную величину говорит о таланте автора и отличается смелой, широкой манерой и верностью кисти. Эта картина, заставила многих художников широко раскрыть глаза и разинуть рты. Она была подписана новым именем - Мане.

Успешно для Эдуарда прошла и небольшая персональная выставка в частной галерее Мартине. Однако уже в 1863 году положение резко изменилось. В феврале Мане устроил вторую персональную выставку в галерее Мартине, где показал серию картин, написанных под впечатлением гастролей в Париже в 1862 году труппы испанского народного балета: ”Лолу из Валенсии”, ”Испанский балет”, ”Музыку в Тюильри”.

Во всех этих работах есть оттенок театральности, игры. Прима-балерина испанской группы изображена за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола из Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля Бодлера, освистанного и поруганного, как и сама картина.

“Среди стольких красавиц, доступных исканьям,

Колебания в сердце возможны друзья,

Но в Лола де Валанс не увидеть нельзя;

Чар сокровища с розово-черным мерцаньем”

Ведь это верно, Лола де Валанс - драгоценность в розовом и черном; художник работает здесь только пятнами, его испанка написана широкой манерой живыми контрастами; весь холст покрыт двумя тонами. Эта картина стала гвоздем выставки. Знаменитая Лола, вызвавшая столько нападок и возмущения только потому, что она является правдивым изображением, по существу портретом очень реалистичным и выразительным, прекрасно сложенной красивой женщины. Ее формы не теряются под тяжелым национальным костюмом; короче говоря, она имеет вид испанской танцовщицы по той простой причине, что она действительно и испанка и танцовщица.

Еще одна картина на эту же тему - “Испанский балет”. На ней изображены испанские танцоры в момент выступления. Она впервые была выставлена на выставке в галерее Мартине и поразила посетителей своим движением, блеском и увлекательностью. Впрочем, и в ранний период интерес к необычному не был единственным творческим импульсом Мане. Еще в 1861 году он написал “Музыку в Тюильри” - свою первую сцену парижской жизни. Это многофигурная композиция, имевшая решающее значение для Мане с точки зрения формирования стиля. Отправной точкой здесь является живопись Курбе, его “Похороны в Орнане” и “Мастерская художника”. До некоторой степени, вероятно, аналогична и цель Мане: увековечить в одной групповой картине друзей, знакомых, характерные ситуации тогдашней парижской жизни. “Музыка в Тюильри” - интересный опыт, где сконцентрирована целая эпоха с ее костюмами, модой, вкусом, где встречаешь знакомые лица: Ш. Бодлера, Т. Готье, самого автора среди этой толпы, теснящейся под тощими деревьями парка. Мане смог объединить на картине такое большое количество фигур потому, что изобразил на ней пассивное действие - слушание музыки. Оркестр мыслится на месте зрителя, рассматривающего картину; благодаря этому значительная часть персонажей смотрит на нас, как бы ища с нами контакта. Фокус картины находится не в глубине, на горизонте, в точке сосредоточия перспективных линий, как на подобных многофигурных картинах старых мастеров, а вне картины, в точке, где перекрещиваются взгляды фигур, - на зрителе. Этот геометрический и перспективный центр, лежащий за пределами картины, дает Мане возможность отбросить традиционные приемы построения массовых композиций; вместо этого он создает простое равновесие мотивов и красок между правой и левой стороной, между задним и передним планом. Для равновесия, а не для какой-либо иллюзии перспективы, служат размещенные обдуманно и ритмично стволы деревьев и зеленая листва. Пренебрежение к иллюзорной перспективе выражается и в отсутствии на картине теней. Все пространство равномерно залито ярким светом, придающим краскам насыщенность и дающим возможность раствориться насыщенному коричневому основному тону, характерному для старых картин. Здесь преобладают белые, желтые, синие и красные пятна; как организующие мотивы между ними повторяются черные цилиндры и сюртуки мужчин. Верхняя треть картины покрыта листвой, которая уравновешивает и объединяет две различные цветовые группы. Живописное решение картины, в которой ощущение взаимосвязи фигур и воздушной среды достигнуто тонкими грациями света и обобщением формы, было столь непривычным, что на выставке она вызвала скандал. Публика угрожала ей зонтиками. Один ожесточенный ценитель искусства угрожал даже перейти к действию, если “Музыка в Тюильри” останется на выставке. “Я понимаю гнев этого ценителя искусства - писал Эмиль Золя, - представьте себе под деревьями Тюильри целую толпу, пожалуй, человек в 100, движущуюся на солнце: каждая фигура - просто пятно, только слегка намеченное и в котором детали превращаются в линии или в черные точки. Если бы я оказался там, я попросил бы ценителя искусства встать на почтительное расстояние, тогда он увидел бы, что эти пятна живут, что толпа говорит и что это полотно одно из самых характерных произведений художника”. На этот раз его ждал полный провал: публика неистовствовала и чуть не уничтожила “Музыку в Тюильри”. Критик Поль Манц, намекая на несерьезность намерений Мане, заявил, что: “Когда мсье Мане был в веселом расположении духа, он написал “Музыку в Тюильри”, “Испанский балет” и “Лолу из Валенсии”; это, так сказать картины, раскрывающие в нем обилие жизненных сил. Но пестрая мешанина из красных, синих, желтых и черных красок - это не колорит, а карикатура на колорит”. С легкой руки Манца обыватели начали распространять слухи о том, что Мане - всего лишь недоучка и бездельник, который ради смеха пишет карикатурные картины и дурачит публику. Не удивительно, что, когда в апреле 1863 года Мане послал в очередной Салон "Завтрак на траве”, жюри тут же отвергло его. ”Завтрак на траве” не был принят в официальный Салон 1863 года. Но тогда открылся “Салон отверженных” в том же Дворце индустрии, что и официальный Салон. И в тот и в другой входили через общий вестибюль. И уже список участников вызывал глубокое удивление. Да, это был тяжелый удар, нанесенный осужденными тем, кто выносил им приговор. Критика это отметила. “В этот дополнительный Салон входишь с усмешкой, - писал мсье Шарль Монселе, - а уходишь из него серьезным, взволнованным, смущенным .”. Именно туда Мане и отправил свой “Завтрак на траве”.