Вскоре он начал ссориться с Кутюром. Стычки эти становились все более резкими. Гроза становилась реальной угрозой. И она разразилась. Вся мастерская устроила овацию Мане, когда он написал этюд со знаменитой натурщицы Мари ла Русс. Этот этюд отличался большой свежестью фактуры и сильным рисунком, от которого не отрекся бы сам Энгр (Мане питал к Энгру чувство живого восхищения). Полотно поставили к свету на мольберт, украшенный цветами. Явился Кутюр, посмотрел, сделал невообразимую гримасу. Похвалив всех остальных, он вернулся к холсту Мане и сделал ему замечание, на которое Мане, чувствовавший одобрение товарищей, возразил, что он пишет то, что видит сам, а не то, что нравится видеть другим. “Ну что ж, мой друг, - сказал Кутюр, - если вы претендуете быть главой школы, отправляйтесь творить в другое место".** Так в 1856 году Мане покидает ателье. Теперь он будет работать самостоятельно.

В это время у Мане были теплые отношения с графом Альбером де Баллеруа. Он предлагает Мане разделить с ним мастерскую, которую он снимает неподалеку от церкви Мадлен, на улице Лавуазье. Предложение принято. Покинув Кутюра, Мане упорно начал преодолевать в себе его влияние. Он даже уничтожил все свои академические работы, выполненные в 1855-1859 годах. Но увидеть то, что полезно, и пойти своей дорогой удалось далеко не сразу. Период ученичества Мане затянулся поэтому еще на 3-4 года, но теперь его наставниками стали крупнейшие живописцы Франции 19 столетия и великие мастера прошлых веков. Как ему хочется стать одним из тех художников, кем восхищаются, чьи имена у всех на устах, кого обхаживают торговцы, но ведь он не может не презирать живописцев, пользующихся подобными привилегиями. Мане в растерянности .

В поисках истины, в надежде на успокоение он решает предпринять новое учебное путешествие.

Весной и летом 1856 года Мане путешествует: он едет в Голландию, где посещает Амстердам и Гаагу, потом направляется в столицу Баварии - Мюнхен и в столицу Саксонии - Дрезден, затем наступает очередь Австрийской империи, где Мане осматривает Прагу и Вену, и, наконец, дольше всего он задерживается в Италии - Риме, Флоренции и Венеции. Мане тщательно изучает живопись итальянского Возрождения. Он делает зарисовки фигур фрески «Рождение Марии» в церкви Санта-Мария-Новелла, копирует «Венеру Урбинскую» Тициана. Искусство раннего и зрелого периода творчества Тициана интересовало его в дальнейшем: так, около 1857-1859 гг. он копирует в Лувре некоторые его работы. Его привлекали также Рафаэль, Джорджоне - художники чистой и светлой гармонии. Наряду с мастерами раннего и высокого Возрождения он начал все более увлекаться творчеством Веласкеса, причем не раннего Веласкеса, а благородной и непринужденной живописью зрелых лет великого испанского художника. С того момента, как он познакомился с картинами Веласкеса и проанализировал их, перед ним открылись новые горизонты. Он понял, что такое полный свет, глядя на эти полотна, где даже черное светится. И все его прежние опыты были опрокинуты. Испания ошеломила и заполнила его, он как бы сразу охватил ее, желая постичь, вернуть ей молодость и открыть новые пути, исходя из старых образцов. Что обрел Мане в этом диалоге с великими мастерами? Прежде всего, конечно, знание, которым наделяют они всех тех, кто к ним обращается, но к тому же еще и опору, возвышенный пример. Более или менее сознательно - чаще менее, чем более, - Мане как бы добивался получить от этих мастеров право на собственное видение. Он хотел соразмерить с ними свою индивидуальность. Его копии - это отнюдь не рабское повторение, но своего рода преображение оригинала стремительными и смелыми ударами кисти. Если бы эти копии увидел Кутюр, он бы их ни в коем случае не одобрил. В “Венере Урбинской” им был бы обнаружен подозрительный прозаизм: Венера стала у Мане скорее женщиной, чем богиней.

Наконец, нужно обратить внимание и еще на один пласт художественного наследия, который, несомненно, сыграл свою роль в формировании Мане-художника, но на который обычно не указывается. Это живопись Ватто и Шардена. Правда, Мане не копировал их картин, но их воздействие очевидно в такой ранней работе, как «Мальчик с вишнями», а затем прямо сказывается и во «Флейтисте» и в «Мыльных пузырях». Но, конечно, основой для самостоятельных исканий Мане более всего мог быть опыт современного французского искусства. Еще в 1855 году, во время Всемирной выставки в Париже, он имел возможность оценить величайшие достижения живописи Франции 19 века. В состав этой выставки входил специальный раздел, посвященный современному, прежде всего французскому искусству, и здесь всеобщее внимание привлекали экспозиции Делакруа и Энгра. Мане живо интересовали яркие произведения Делакруа, волновала мечта о свободном проявлении человеческих способностей и чувств, которой вдохновлялся великий романтик. Не случайно впоследствии (в 1857 году) Мане копировал «Ладью Данте» и в связи с этим посетил мастерскую Делакруа. Однако пафос истории, без которого было бы немыслимо развитие романтической живописи, Мане был совершенно чужд. Не в меньшей степени интересовал его и Энгр. Его привлекали такие картины Энгра, как «Купальщицы Вальпинсона», и особенно - портреты. Он угадал в портретах Энгра скепсис и иронию, скрытые под маской ледяного беспристрастия. Но Мане отталкивало высокомерное презрение Энгра к своему веку.

В его время в центре художественной борьбы было искусство Курбе, лучшие произведения которого появлялись на парижских выставках в то самое время, когда Мане ссорился с Кутюром и стремился увидеть в искусстве то, что могло быть полезным и актуальным сегодня. Он, несомненно, знал о скандале, разразившемся в Салоне 1851 года в связи с показом “Похорон в Орнане”, и о еще более громком скандале в Салоне 1853 года где “Купальщицы” Курбе совершенно вывели из душевного равновесия Наполеона III и императрицу Евгению, стегнувшую хлыстом по этому холсту. Его восхищали “Похороны в Орнане”, где Курбе решился представить ничем не замечательных людей, своих современников и сограждан, в натуральную величину, в масштабах исторических картин или парадного группового портрета, где он осмелился частный случай их будничной жизни трактовать в столь величественном и серьезном духе, какой прежде считали достойным только при изображении событий исключительного, общечеловеческого, исторического значения. Но для Курбе право на такое торжественное утверждение имели только те люди, которые сохраняли естественную цельность. Это обстоятельство придавало эстетическому идеалу Курбе необычайную материальность, очень земной характер, и в то же время делало его неповоротливым. Это не устраивало Мане. Композиции Курбе были слишком неподвижны, человеческие фигуры нередко лишь сосуществовали в типичной для них среде, подобно тому, как сосуществуют деревья в лесу. Его колорит определяли утяжеленные краски коричневой земли, зеленой листвы и синего неба, массивные, сосредоточенные в себе пятна. Мане же куда больше волновали деликатные дымчатые тона и валеры Коро, текучие и будто одухотворенные фактуры Добиньи. Тем не менее, Курбе, более чем кто-либо из современников, помог Мане утвердиться в его стремлении писать то, что он видел вокруг себя, говорить о будничном, с такой же серьезностью, с какой прежде говорили о героическом. Но искать темы будущих картин он будет не там, где их искал Курбе, и говорить о современниках будет в ином тоне, чем это делал его предшественник.