Стилистически близки к ним изображения на некоторых культовых сосудах, которые дошли в значительно меньшем количестве.

Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий судить о характерных чертах искусства этого времени, представляет собой сосуд, найденный в Уруке(см. рис. 21). Сосуд предназначался для жертвенных возлияний и имел два горлышка (второй, наклонный слив облегчал выливание жидкости). По бокам слива, как бы охраняя его, стоят две фигуры льва. На тулове сосуда — парное изображение: два льва, поднявшись на задние лапы, нападают на двух бычков. Все фигуры даны в очень высоком рельефе, а головы животных выступают с поверхности, поэтому можно говорить о пластическом, скульптурном оформлении сосуда. Тела бычков даны несколько укороченными, что создает видимость перспективного сокращения. На культовом сосуде из Урука(см. рис. 21), который показывает нам праздничное шествие с дарами, мы ясно видим характерные для древневосточного искусства особенности изображения: фигуры с поворотом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в фас, ногами в профиль; животные представлены целиком в профиль, река передана волнообразными линиями. Вводится также повествовательный характер изображения, что нехарактерно периоду позднего неолита. Сосуд разделен пустыми полосами на три регистра (все сцены следует читать снизу вверх): в нижнем регистре — идущие друг за другом бараны и ягнята, во втором — обнаженные фигуры мужчин-жертвователей с сосудами и чашами в руках, в третьем — приношение даров богине. Каждый раздел, возможно, отражал отдельный этап обряда, а самый верхний — заключительный момент шествия.

Однако среди изображений, выполненных согласно требованиям канона, можно заметить фигуры, не соответствующие его правилам, например с чисто профильным разворотом плеч. На одном оттиске печати из Урука (этого же времени) мы видим сочетания чисто канонических поз с положением совершенно свободным. Так художнику удалось очень живо изобразить человека в движении.

Дело в том, что в искусстве Двуречья этого времени такого строгого канона, как в Египте, еще нет (по существу, единый установившийся канон складывается только при III династии Ура). Это, объясняется тем, что политическое единство страны сложилось поздно, а конец 4 и 3 тысяче­летие — это эпоха мелких, неустойчивых, меняющихся политических образований, в которых не было еще полного единообразия идейно-эстетических ценностей. И к тому же не только не установилась деспотическая власть царя, но и авторитет знати вместе со жречеством, которому и принадлежит обычно функция установления освященного религиозной традицией канона, еще не был столь абсолютным. Как позже, — большую роль, играл не только совет знати, но и народное собрание (кстати в период рассвета Древнего Египта на культуру и пластику в частности тоже играл огромную роль политический строй в стране и кто стоит у власти). Для искусства культуры раннединастического периода — это время художественных поисков, «нащупывания» собственных путей, стремления как-то использовать, воплотить в своем творчестве индивидуальные особенности оригинала, конечно, в рамках той магической концепции, о которой уже говорилось (характерный штрих — на только что рассмотренной печати в строго канонической позе изображен господин, а в живых, не канонических положениях — обнаженные, связанные люди — рабы).

Скульптурная голова из Урука (см. рис. 22), размером несколько меньше натурального, в которой предположительно видят богиню Инанну (скульптура находилась в храме Инанны в Уруке), обнаруживает сочетание тонко подмеченных, может быть, даже индивидуальных черт лица (узкие, тонкие губы, маленький подбородок, еле моделированная складочка, идущая от крыльев носа, и т. д.) с чертами, трактованными определенно канонически и условно (брови, огромные инкрустированные глаза). Это придает особую выразительность памятнику, одному из лучших в истории изобразительного искусства Двуречья.

По сравнению с этими памятниками более поздняя скульптура первой половины 3 тысячелетия до н. э. кажется особенно примитивной и грубой. Дошедшие до нас образцы скульптуры выполнены в мягком камне — известняке, песчанике, но кажется, что этот материал доставил художнику немало затруднений — так плохо обработана поверхность, так небрежно проработаны детали. Руки статуй почти не отделены от бесформенной массы — туловища, пропорции тела укорочены, черты лица утрированы. Памятники вызывали у исследователей много недоумении, явление это пытались объяснить даже сменой культур, однако данные археологии и палеографии опровергают подобное предположение. Объяснения следует искать в развитии идеологии общества этого времени, а также в назначе­нии таких статуй.

Раннединастический период в Шумере был периодом становления классового общества с жреческой и аристократической верхушкой во главе, периодом, когда закладывалась идеология этого общества. Все дошедшие до нас скульптуры были либо объектами поклонения — статуями божеств, либо ставились в храмы в качестве магических представителей правителя или другого знатного лица, молящегося в храме. Стремление подчеркнуть, выделить себя из среды простых смертных требовало определенных художественных приемов. Приемы, которыми пользовались до этого шумерские художники, были, как видно, несложны, недостаточно выразительны и в конечном счете привели к искажению естественного человеческого (или божественного) облика. Но задачей, как и в Египте, было создание образа существа, обладающего сверхъестественными свойствами, и чем условнее подчеркнуты черты этого образа и его пропорции, тем грознее он был и тем лучше достигалась поставленная цель.

Существенную роль сыграло также и то обстоятельство, что сходства с оригиналом в данном случае и не требовалось. Если в этот же период в Египте развилась портретная скульптура, то это, как известно, было вызвано магическими представлениями о помещении душ покойного в статуе. В Шумере же, для того, скажем, чтобы узнать, кто из знатных верующих поставил свою статую в храме, достаточно было надписи на спине или на плече статуи. Магические требования, предъявляемые к статуе в данное время, здесь только способствовали отходу художника от поисков портретности. Так, неестественно огромные глаза и уши, видимо, связывались с представлениями о сверхъестественной мудрости (по-шумерски «ухо» и «мудрость» звучат одинаково — «нгештуг», а владыка мудрости, бог Энки, часто именуется в шумерских текстах Нин-иги-куг — «владыка светлого — то есть ясного, мудрого — глаза»). В свою очередь Египтяне считали глаза зеркалом души и изготовляли их так, что последние придавали определенную живость статуи; глаза делали из алебастра,итирующего белок, и горного хрусталя – для зрачка, и подкрашивали пастой с добавлением толченного малахита.

Шумерский рельеф представлен памятниками немногочисленными, но своеобразными. В отличие от египтян шумерийцы не облицовывали стены своих храмов рельефными панно (сказывался недостаток камня). Рельефные памятники в Шумере представляли собой главным образом небольшого размера доски, палетки, плакетки, сделанные из мягкого камня или глины. Сооружались они в чёсть какого-либо важного события — закладки храма, победы над врагами и т. п.