В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию следую­щим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы . Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и жел­тыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух".

2.6 Кубизм

Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое упроще­ние, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских произведе­ний позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых (на­сколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам. Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою исто­рию, и неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной, направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемни­ков, то потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всег­да неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества", прене­брежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать найден­ное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел живо­пись к небывалому еще в летописях кризису . Хотя творчество самого Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений современного гения.

Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его индивиду­альность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры. Человечес­кий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус (одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжес­тво машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты, математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!), гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая, вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм, фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец механизация живописной формы.

К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали его каменной обработки.

В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Такова логика упадка. Искусство, которое не становит­ся богаче, становится беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность, вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиг­лось здание европейской живописи. Художники, заменившие душу механиз­мом, механизованной формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка.

Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря тем же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульп­туры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное цивилизо­ванное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели назвали футуризмом.

Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж . Зачин­щиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков пассе­изма", культуры нового hominis sapientis, поработителя сил природы, гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэроплана­ми и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес . Они издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний, устраи­вают выставки . Живопись впервые разнуздалась до потери всякого . стыда.