План:

Введение

1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к Сезанну)

2. Превращение формы в ХIХ веке: от классики к экспрессионизму

2.1 Ложноклассика

2.2 Романтизм. Натурализм Курбе

2.3 Влияние фотографии и японской цветной гравюры

2.4 Импрессионизм

2.5 Поль Сезанн

2.6 Кубизм

3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы (на примере Пабло Пикассо)

Заключение

Библиография

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых "левых течений", глаша­таи кубизма, футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших "крайностей"? Как отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не староверам) к этому искусству sui generis, пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом снеге? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей от­сталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для "толпы", пре­словутая "левая" живопись некую правду будущею? Ведь искусство не только смотрит назад. Искусство предвидит и предсказывает.

Все эти вопросы считаются наиболее актуальными в наши дни. Поэтому цель данной работы разобраться в них.

Живопись, как всякое явление куль­туры, можно рассматривать с самых разных точек зрения. Скажем — и с лите­ратурной, и с художественно-бытовой, и с социальной, и с экономической (как советует модный нынче эс-де-материализм), и т. д. Все они законны, и не следует, вероятно, пренебрегать для уяснения судеб живописи даже отдален­нейшими от нее "точками". Но в данном случае пригоднее всех ближайшая: точка зрения живописной формы. Для нашей темы — чем ближе, тем виднее . Лишь поняв отчетливо, какое значение приобрели с некоторых пор в искусстве исключительно формальные достижения; лишь проделав мысленно путь худож­ников от Давида до Пикассо в поисках наибольшей выразительности; лишь подойдя вплотную к превращениям за последние десятилетия живописной формы и к вопросам самого ремесла живописи: техники, материала, фактуры; лишь вложив персты в раны этой, покорной всем хирургическим опытам, прививкам и вивисекциям, живописной плоти, что терзали и терзают на холстах своих живописцы-экспериментаторы безжалостного века сего, можно понять смысл и причины произошедшей эволюции, что входит в первоочередные задачи данной работы.

1. Живопись с точки зрения живописной формы (от Делакруа к Сезанну)

Живопись была некогда служанкой церкви. Красоту византийских икон — да и не всего ли раннесредневекового художества? — нельзя постичь, не углубись в христианскую символику . Потом живопись поклонялась "прекрас­ному человеку" и воскресшим богам эллинов: пока эллинские боги не об­ратились в "их христианнейшие величества" пышных королей и королев XVII и XVIII веков . Но еще до великой революции "аристократическое" содержа­ние, божеское и человеческое, стало испаряться из живописи. И красота святости, и святость красоты. Мир омещанился. Идеальное сделалось лиш­ним . После первой империи живописью постепенно овладел куда более демократичный сюжет; романтический рассказ, историческая и литературная иллюстрация (дантовские и шекспировские картины Делакруа!). Однако и сю­жетность вскоре оказалась в стороне от главного направления XIX века. Главное направление определенно наметил тот французский пейзаж, вдохнов­ленный Констэблем и Боннингтоном, который прославил вторую империю: от человека к природе, от сюжета к "натуре". Недаром сам отец академизма Давид советовал ученикам: "Забудьте все, что вы знаете, и подходите к натуре, как ребенок, который ничего не знает".

С тех пор в европейской живописи все заметнее преобладает форма (я имею в виду прежде всего французов, ибо они творили, остальные за редкими исключениями только по-своему повторяли). Лиризм барбизонцсв, мечтатель­ные arrangements Диаза, Руссо, - Дюпре, Добиньи, Шантрейля и, конечно, исликого Коро как бы последняя дань "молодой" Франции очеловечению природы, духовности . Но вот — Курбе. Новоявленный натурализм становит­ся убежденнейшим союзником "бессодержательности". Единственной целью живописи провозглашена правда, la verite vraie, Ie vrai absolu. Проблемы формы приобретают поглощающее значение: не что, а как.

Если колористскии реализм Делакруа наперекор поэту классических ли­ний, "Рафаэлю XIX века" Энгру (которого тем не менее называли и "I'amant de la nature") победил европейскую живопись между 30—50ми годами, то в 60—70-е годы созидается новое искусство, уже вполне эмпирическое, целиком захваченное задачами мастерства с натуры. В наши дни никого более не коробит "реализм" Курбе, хотя современникам живопись автора "Похорон в Орнанс" казалась непростительно грубой*. Эта грубость, однако, была не чем иным, как натуралистским art pure.

Курбе положил лишь начало художественному эмпиризму Третьей республики. Как новатор, он остановился на полпути, не преодолев воспоминаний Лувра. Только со следующим поколением природе- и прав­долюбцев, с пришествием импрессионистов завершилось натуралистское "осво­бождение" живописи. Освобождение от остатков традиционной условности: от коричневатого, галерейного тона, от картинности в картине, от "оживления" пейзажа "настроениями человеческой души", от композиционного ритма и сти­ля . Природа, "как она есть", без прикрас вымысла, и человек на фоне ее, как пейзажная частность; природа, воспринятая глазом, только глазом, возможно, непосредственнее, свежее; природа — впечатление красочного трепета, воз­душных емкостей и солнечных рефлексов; природа без тайн и признаний; природа и ничего больше — вот клич Батиньольской школы. Он был услышан везде, хотя и не сразу. Он ответил как нельзя лучше чаяниям современности.

Батиньольская школа завершила "очищение" искусства. От духовного— человека и его замкнутого мира, сквозь который смотрели прежние художники на природу, импрессионисты окончательно увели живопись к природе объек­тивной: етой природой, внешней, физической полуреальностью-полупризра­ком, поглотился и весь человек, такой же вещественный феномен, как проходя­щее облако, придорожный камень или дерево.

Естественно, что на первое место выступили задачи света, цвета и манеры. Все свелось к "кускам природы" и к "кускам живописи", morceaux de peinture. Иначе говоря — к живописной форме. Форма утратила значение средства. Форма стала самоцелью. Весь смысл изображения ушел в форму. Там, где прежде художники чуяли всю природу, импрессионисты увидели физическое впечатление от нее, очарование "полного воздуха", окрашенного света и прони­занных светом красок, влюбились в солнечную поверхность вещей, трепетную, зыбкую, изменчиво-обольщающую оболочку природы, причем "осталась в пре­небрежении", — как замечает К. Верман, — глубина того душевного пережи­вания, что следует за восприятием глаза"**. В импрессионизме нет созерцания природы, непостижной, говорящей, глубокой, таинственно напоенной Божест­вом природы. Истинные выученики XIX века, демократичного, рассудочного, экспериментального, провозгласившего догму неограниченного индивидуализ­ма, — импрессионисты сосредоточились всецело на радужно-светной поверх­ности видимого, на прекрасных мимолетностях земли, стараясь об одном — о разнообразии и утончении способов их передачи. Они изощрялись, изобретали теорию за теорией в оправдание той или другой живописной формы. И случилось то, что должно было случиться: задачи собственно изобра­жения отошли на второй план, форма оттеснила их, поглотила и приобрела как бы самостоятельное от изображения бытие. Вопросы красочной гаммы, вибрации и разложения тонов ("дивизионизм"), вопросы перевода на язык быстрой линии и пятна — движений, ракурсов, схваченных на лету силуэтов и харак­терных подробностей (импрессионистская динамика), подменили собой все остальное. Отныне искание формы становится лихорадочным — формы, по­истине "свободной", самодовлеющей и дерзкой, как никогда раньше. Искус­ство обращается в формотворчество.