Моррис подчеркивал, что художник декоративного искусства должен учиться у истории: «я не думаю, что любой человек, хотя бы и величайший гений, мог бы что-либо сделать в наши дни без большого изучения древнего искусства . Если вам кажется, что это противоречит сказанному мной о смерти этого древнего искусства . я могу только возразить, что времена изо­бильного знания и художественного выполнения никогда не наступят, если мы не будем изучать древние произведения и понимать их . Следовательно, давайте мудро изучать древнее искусство, учиться у него, руководствоваться им; но не следует подражать ему; либо у нас не будет никакого искусства вообще, либо — искусство, созданное нами самими»[6].

Без огромной подготовительной работы Морриса невозможно было бы продвижение последующих поколений к созданию ори­гинальных декоративных форм современности.

С конца 70-х годов Моррис постоянно выступал с лекциями и статьями по вопросам декоративного искусства. Результатом деятельности Морриса явилось создание художест­венно-декоративных школ и обществ по всей Англии. Наиболее известно среди них — «Выставочное общество искусств и ремесел», первым президентом которого был Моррис и которое своими выставками оказало влияние на весь европейский кон­тинент.

Творческие усилия Морриса, начавшись с оформления его личной мастерской и дома, приобрели международное, мировое значение.

«Подлинное искусство — это выражение человеком его на­слаждения трудом», — таков основной принцип эстетических воззрений Морриса. Он помог ему понять, что искусство может быть не только в живописи и скульптуре, не только в «интел­лектуальных искусствах», как он их называл, но и во всех фор­мах человеческого труда, в которых удовлетворяется потреб­ность в творчестве, посредством которых достигается единствен­ное настоящее наслаждение и счастье.

Свободный творческий труд, труд как наслаждение является необходимым условием расцвета художественной культуры. Декоративное искусство, порождаемое таким трудом, составля­ет широкую основу для всего мира красоты. Превращение труда в тяжкую обязанность, в безрадостное, меха­ническое ежедневное и ежечасное повторение одних и тех же действий гибельно для декоративного искусства, для всей худо­жественной культуры.

« . Отсутствие искусства, или, вернее, убийство искусства, которое, как проклятие, выплескивается на наши улицы из убо­жества обстановки низших классов, имеет полного двойника в тупости и вульгарности обстановки средних классов — вдвойне рафинированной тупости и едва ли меньшей вульгарности, чем у классов низших .».

На одном полюсе — невежество масс, на другом пустоцвет «чистого искусства»: таков, по мнению Морриса, неизбежны результат упадка декоративного искусства, который, в свою очередь, вытекает из всей совокупности условий буржуазно цивилизации.

Отсюда — колоссальное значение, которое придавал Моррис декоративному искусству: « . предоставьте только искусствам, которых мы говорим, сделать наш труд прекрасным, дайте им широко развернуться, стать хорошо понятными как их творцу так и потребителю, дайте, одним словом, дорасти ему до народности, и тогда будет много сделано для уничтожения тупой работы и изнуряющего рабства». Вот одно из самых характерных в этом отношении мест из лекции Морриса «Красота жизни» (1880): « .теперь уже стало общим местом, что воспитание не заканчивается, когда люди покидают школу; а как тогда вы реально будете воспитывать людей, которые ведут жизнь машин, которые думают лишь в течение нескольких часов, когда они не работают, которые, иначе говоря, проводят большую часть жизни, совершая работу, неподходящую для развития их тела и сознания? Вы не можете воспитывать, цивилизовывать этих людей, даже если вы можете дать им какую-то долю искусства.

Да и действительно трудно дать большинству людей эту долю; ибо они не тоскуют по ней и не требуют ее, и совершен­но невероятно, чтобы они тосковали и требовали. Тем не менее все имеет начало и многие вещи начинались с малого; а посколь­ку, как я уже говорил, эти идеи уже широко распространены, мы не должны быть особенно обескуражены той по видимости безграничной тяжестью, которую должны поднять».

«Следовательно,—заключал Моррис,—давайте работать и не терять мужества .».

«Необходимость украсить их повседневный труд даст выход артистическому вдохновению большинства лххдей; прекрасная внешне, наша фабрика и внутри не будет напо-чинатъ опрятную тюрьму или работный дом; архитектура воспользуется той фор­мой орнамента, которая может соответствовать этой особой обстановке. Я не вижу также, почему высочайшее и самое интеллектуальное искусство, картины, скульптуры и так далее, не смогут украсить этот подлинный дворец индустрии».

Во времена Морриса машинная техника еще не доросла до того, чтобы открыть каждому человеку простор для творческого труда. Поэтому Моррис и видел главную функцию машинного производства в высвобождении человеческой энергии для руч­ной художественной работы. Моррис не эстетизировал машину, не искал истоков нового прогресса декоративного искусства в применении машинной техники как таковой. Расцвета художественной культуры он ждал от сво­бодного развития человеческой личности, от свободного творческого труда людей. Моррис хочет лишь того, чтобы творческим силам человека было предоставлено их подлинное место, чтобы, усвоив лучшие традиции прошлого, он создал такую кра­соту, какой еще не видел мир.

Заключение

Творчество Морриса, при более точном рассмотрении, еще не относится к югендстилю, а является своеобразной частью историзма. Искусство Морриса явно отличается от эклектики его современников, так как будучи знатоком и любителем средневековья он отрицал пассивное копирование искусства прошлого, требовал брать в пример не столь внешнюю форму, сколь функциональность средневеково­го искусства, подлинность мате­риала и свежесть формы. В его работах довольно заметно влия­ние готики, искусства эпохи Меровингов и изредка даже влия­ние японского искусства, но его принципы и идеалы были смелее, чем у других. Обновлению прикладного искусства в Анг­лии он, во всяком случае, поло­жил основу.

В 70—80 гг. под вли­янием Морриса возникли и дру­гие мастерские и ремесленные фирмы, которые романтично на­зывали себя цехами и гильдия­ми. В 1881 году под руководст­вом А. X. Макмурдо была созда­на «Гильдия века», в 1884 году «Гильдия творителей искусства»» (У. Крейн), в 1888 году «Гиль­дия ремесла» (К. К. Эшби). Всех их объединяло желание создать новый стиль, объединяющий все виды пространственного искус­ства, возродить ремесло как ис­кусство и уничтожить различие между прикладным и изобрази­тельным искусством Например. известный особенно вкнижном искусстве У. Крейн декларировал: «Художники должны стать ре­месленниками и ремесленники — художниками». Главным путем достижения единства считали поначалу все-таки декор особен­но унификацию орнамента. Зна­чение орнамента в исторических стилях ставилось в пример, но ни одного стиля орнамента прошлого не хотели в точности копировать. Создатели специ­фического орнамента югендстиля надо считать Макмурдо, на изго­товленных которым в 1882 году предметах мебели и обоях, а осо­бенно на вышедшем в свет кни­ге о творчестве архитектора XVII века К. Врена видим вол­нообразные, вьющиеся, стилизо­ванные растительные мотивы. Макмурдо находил функцио­нальность, которой восхищался Моррис на предметах средневе­ковья, и в органической приро­де. «Хотя бы одна характерная черта должна быть у каждого произведения, а именно, прямая связь с органическими структурами», — писал он. Использова­ние плоскостных растительных мотивов, подчеркивающих линеарность, стало характерным для югендстиля.