Моррис создавал свои теории не на пустом месте, а опирался на труде многих английских идеологов романтизма. С особым уважением относился Моррис к Джону Рескину. Рескин писал, что только свободный творческий труд может создавать прекрасные вещи и что отсутствие красоты может свидетельствовать об аморальности и неспособности общества предложить своим членам достойную человека жизнь. Рескин настолько ненавидел индустриализацию, что отказывался пользоваться услугами железной дороги и другими достижениями техники. Точно в таком же духе Моррис писал: «Наряду с желанием создавать красивые вещи самой большой страстью моей жизни была и есть ненависть к современной цивилизации»[4]. Моррис выступил с программой восстановления ремесла как творчества. А именно, он верил, что радость труда и жизнелюбие сконцентрированных в цеха ремесленников окажутся заразительными, и надеялся, что в новых цехах будут достигнуты равноправие членов и хорошие, гуманные отношения.

В 1855 году он встретился с романтично настроенными прерафаэлитами, восхищавшимся, как и он, монахами, то, естественно, они стали сотрудничать. Под влиянием Морриса возрос интерес к ремес­лу у Россетти, Бёрн-Джонса и др., которые до сих пор занима­лись только живописью. Идеалом Морриса было уничтожение стан­ковой живописи, как самостоя­тельного вида искусства, слияние ее с архитектурой и приклад­ным искусством, создание синте­за пространственных искусств, как это было в средневековье. Практический подход Морриса к живописи довольно отличался от понятий романтического мечта­теля Россетти, для которого ис­кусство было рафинированным сновидением.

Так как состояние родителей было достаточно большим, то Моррис не очень думал о расходах своих мероприятия. У Морриса слово никогда не расходилось с делом. Как только он осознал уродство обычных в его время изделий машинного производства, жить и работать среди них он уже не мог. По­этому, когда в 1857 году Моррис обставлял свою первую мастер­скую, мебель для нее он сделал сам. Так совершенно органи­чески, из глубокой личной потребности пришел Моррис к деко­ративному искусству.

В 1857 году, об­ставляя с Берн-Джонсом свою квартиру, они заказали у столяра мебель, которая должна была быть без эклектического де­кора, простая, солидная и монументальная, как в сред­невековье. Для истории ис­кусства большое значение име­ет жилой дом Морриса, куда он вселился в 1860 году после женитьбы. Со­автором этого дома мечтаний был соученик Морриса, с молодой ар­хитектор Ф. Уэбб (1831—1915). «Красный дом» получил, вероят­но, своё название по строитель­ному материалу — красному кирпичу, который Моррис и Уэбб не покрыли штукатуркой, как было принято в то время, а ис­пользовали смело «в чистом виде». Отказ от всякой имитации, требование подлинности матери­ала становятся руководящей мыслью Морриса и в дальней­шем. «Красный дом» привлекаетвнимание и во многих других от­ношениях. В его планировке они решительно отказываются от по­хожей на декорацию фасада и не скрывают распределения объе­мов, идущего от функций внут­ренних помещений. Внутреннее оформление дома, начиная с обо­ев и мебели и кончая посудой, выдержано в едином стиле. Осо­бенно революционно повлиял в эклектический век из чистого красного кирпича простой камин, спроектированный Уэббом.

Обстановка дома, все его художественное убранство были сделаны руками Морриса и его друзей. Уже одно то обстоятельство, что фасад не имел никаких украшений и эстетический эффект вызывался самой фактурой красного кирпича, было для того времени засилия ампира настоящим откровением.

Простота декоративной формы стала с тех пор предметом напряженных поисков Морриса. «Искусство начинается с про­стоты, — говорил он несколько позже, — и высочайшее искус­ство поднимается до величайшей простоты». «Не имейте в своем доме ничего, что бы вы не знали как использовать или в красоте чего не были бы уверены»[5], — таков один из основных принци­пов Морриса, который он противопоставлял безвкусной роскоши буржуазии XIX века.

Моррис не был утонченным эстетом, заботящимся лишь о красоте личной обстановки. Мечтой его было утверждение кра­соты во всей жизни народа, привлечение к ней сердец всех людей. Поэтому создание «рэд Хауза» было для него первым этапом в организации больших промышленных мастерских, призванных производить самые различные декоративные изде­лия.

Мебель, керамика, металл, обои, ковры, витражи, цветные изразцы, набойка, декоративные ткани, вышивка, полиграфия— все это изготовлялось мастерскими Морриса, всем этим овладел он сам как художник, стремясь каждое изделие выполнить в материале своими руками. Он даже сам красил пряжу для своих ковров. Ткацкий станок много лет стоял в его спальне.

Моррис с самого начала стад художником декоративного искусства в современном смысле этого слова. Он принес с собой в это заброшенное и пренебрегаемое тогда искусство свою широ­кую эстетическую культуру, свое универсальное знание истории, свои передовые взгляды. Именно в этом заключается прежде всего его роль новатора, и в этом он резко отличается от своего учителя.

В отличие от Рескина, Моррис никогда не помышлял о про­стом возрождении средневекового ремесла. Уже в самой первой своей лекции по декоративному искусству он прямо заявил, что древнее искусство — «искусство инстинктивного умения», как он его метко называл, — мертво. «Весьма малая часть его, — говорил Моррис, — влачит еще жалкое существование среди полуцивилизованных народов и год от года становится грубее, слабее .». Древнее искусство должно уступить место новому, «искусству сознательного умения», которое связано с рождением «более мудрых, более простых, более свободных путей жизни, чем те, по которым ведет жизнь теперь, по которым она вела прежде».

Позиция Морриса в этом вопросе с наибольшей наглядностью проявилась в той борьбе, которую он вел против столь модных во второй половине XIX века попыток «обновления» старинной архитектуры. Моррис высмеивал «реставраторов», которым кажется, что «если вещи, скажем, тринадцатого века дошли до нас в измененном виде, то искусство не изменилось и что наш рабочий может создать изделие, тождественное с изделием три­надцатого века».

Эти идеи Морриса настолько далеки от проповеди Рескина, настолько чужды всякому безрассудному благоговению перед стариной, что вполне могут быть брошены на весы и наших сегодняшних споров с «реставраторами», занятыми бесплодным делом копирования искусства прошлых эпох.

Правда, в творческой практике Морриса очень заметны готи­ческие, арабские и другие средневековые орнаментальные моти­вы. Но тут, в сущности, нет никакого противоречия.

Стоя в самом начале новой традиции, будучи одним из пер­вых больших художников XIX века, посвятивших себя декора­тивному искусству после многих лет, когда оно считалось искус­ством второго или даже третьего сорта, видя вокруг себя целое море безвкусицы, грубых, бездарных вещей, Моррис, естествен­но, должен был стремиться глубоко и творчески освоить то, что было уже достигнуто человечеством в художественной культуре бытовой вещи.