Создание своего совершенного мира удовлетворило Морриса только на мгновение. С невероят­ным рвением участвовал он в создании десятков мастерских, собирал данные об исчезавших приемах ремесла и обучался сам многим техникам. Моррис был мастером живописи, мебе­ли, резьбы по дереву, художест­венной обработки металла, кера­мики, витража, текстиля, худо­жественного печатания и пере­плетения книг. Описывают, как он у себя в спальне установил ткацкий станок и несколько ме­сяцев учился ткацкому делу. Ос­воив его, Моррис посвятил себя на некоторое время изучению и опытному производству природ­ных красителей. Наряду с при­кладным искусством, находил Моррис время для литературной деятельности и организаторской работы. Моррис упрямо верил, что для творения искусства не ну­жен особый талант, и принимал в свои мастерские всех желающих. Однако вскоре выяснилась не­достаточная фантазия многих мастеров, и часто идеи им прихо­дилось давать самому Моррису. Это был серьезный удар по уто­пии о свободных, самостоятель­ных мастерах, равноправно рабо­тающих в одном цеху. Моррис стал поневоле дизайнером, идеи которого исполняли и тиражиро­вали ремесленники. Себестои­мость продукции мастерских Морриса оставалась, несмотря на все старания, выше фабрич­ной, и о вытеснении фабричной продукции не могло быть и ре­чи.

Направляемые Моррисом, ремесленники изменяли облик захламленного, затопленного красивостью английского жи­лища. Простота, непосредственность и логика творчества сделались характернейшими чертами их художественной деятельности. Основой декора стали стилизованные изобра­жения плодов, птиц, животных, упрощенные фигуры людей в плавно ниспадающих одеждах. Часто встречалось изобра­жение павлина, излюбленными цветами его оперения были синий, зеленый и золотой. В некоторых произведениях Мор­риса чувствовалось влияние мотивов германской и сканди­навской мифологии, а во многих рисунках ковров было за­метно влияние орнаментов Востока.

Под воздействием Морриса всякая мишура, отделочный мрамор и прочие безделушки средневикторианского периода были сметены в корзину для мусора. Уолтер Крейн, рас­сказывая об изменениях в убранстве лондонских домов, писал:

«Простые стулья с плетеными сиденьями вытеснили мяг­кую мебель с гнутыми спинками; обшитые каймой восточ­ные или бахромчатые эксминстерские ковры на простом или крашеном полу и индийские циновки заняли место чрез­мерно пышных ковров с богатым узором; простой или слож­ный плоскостной рисунок лучше выражал пропорции поме­щения, чем какие бы то ни было попытки скрыть их за изображениями букетов роз или полосами . Стройная ме­бель черного дерева и легкие латунные карнизы для занаве­сей, да и сами занавеси, сочетающиеся с окраской стен или дополняющие их по цвету, вытеснили тяжелые, выполненные из красного дерева и отделанные бронзой «стенобитные орудия», украшенные бахромой и гирлянда­ми . Чистые белый и зеленый цвета деревянной мебели сде­лали достоянием пивных имитацию дорогого дерева и от­делку под мрамор; синяя и белая посуда под китайский и дельфтский фарфор вытеснила из буфетов саксонские и севрские сервизы; простые дубовые столы стали предпочи­тать тяжелым, бесконечно длинным английским обеденным столам красного дерева, характерным для середины XIX ве­ка .»[3].

Влияние Морриса этим не ограничилось. С точки зрения целесообразности начали подходить и к архитектуре, осво­бождая ее от влияния классицизма. С появлением в витри­нах магазинов на Бонд-стрит шелка и фуляров с цветочным рисунком женские туалеты становились более красочными. Те, кто не понимал этических принципов моррисовского Возрождения, видели в простоте лишь причуду, низводя это движение до одного из «эстетических направлений» или проповеди «простой жизни».

Моррис мог говорить с полным основанием, что он живет, чтобы работать, а не работает, чтобы жить. Его физическая и умственная энергия казалась неисчерпаемой. Ему не бы­ло еще и двадцати двух лет, а он уже выставлял резьбу по камню и дереву, лепные изделия из глины и эскизы оформления книг. Заинтересовавшись крашением тканей, он приступил к экспериментам по изучению цветовых от­тенков и сравнительной стойкости растительных и анили­новых красителей. Он научился ткать ковры, дорожки, из­готовлять ткани и возродил производство аррасских шпа­лер. Находясь под впечатлением прекрасных готических витражей, Моррис основал мастерскую художественного стекла и пригласил туда Бёрн-Джонса, создававшего скупые изображения фигур, в то время как сам Моррис занимался фоном и рисовал цветочные орнаменты, что ему особенно хорошо удавалось. Естествен был интерес Морриса к ху­дожественному оформлению рукописей и каллиграфии. Так, он переписал «Рубаят» Омара Хайяма. Особенно же увле­кался Моррис книгопечатанием. Вначале он изучил процесс изготовления бумаги. Затем в Келмскоттской книгопечатне он вручную изготовил бумагу из чистых льняных волокон, достигнув редкого в Европе качества. Для своей книгопе­чатни Моррис создал три шрифта: золотой, тройский и чосерский, с украшениями и начальными буквами работы Бёрн-Джонса и Уолтера Крейна.

Кроме всего этого Моррис писал блестящие стихи и прозу. Он переводил «Одиссею», «Илиаду», древнескандинавские саги. Много времени Моррис уделял распространению со­циалистических идей, хотя после шума, вызванного одним из его выступлений в Лондоне, он вновь вернулся в свою студию и продолжал заниматься искусством. В редкие часы отдыха Моррис читал Россетти, Теннисона и Марка Твена. Уильям Моррис умер в 1896 году, сократив, по всей вероят­ности, свою жизнь безрассудным расходованием энергии. Оповещая о его смерти, лондонский журнал «Graphic» пи­сал, что «он с колоссальным успехом сражался против ти­рании уродства». Это была прекрасная эпитафия.

Одним из важнейших результатов деятельности Морриса было учреждение ремесленных обществ и школ по всей Англии. Наиболее известным из них было Общество выста­вок искусств и ремесел. Его первым президентом был сам У. Моррис, а первая выставка Общества была открыта в 1888 году. Выставки Общества оказали огромное влияние на страны континентальной Европы. Кроме этой организа­ции были созданы: «Гильдия века», интересы которой ле­жали в области книгопечатания; Ассоциация искусств и ку­старных промыслов, приобщавшая к ремеслам деревенское население Англии; Королевская школа художественного шитья; Школа художественной резьбы по дереву и т. д. К сожалению, ни одна из попыток вызвать интерес к ремес­лам со стороны рабочих не принесла успеха: машина обеспе­чивала им работу, не требующую почти никакой подготовки.

Глава 2. Теория синтеза искусств У. Морриса

Обосновывая свою знаменитую теория синтеза искусств, У Моррис источником цен­ности средневековья считал то, что все вещи были изготовле­ны свободными ремесленниками, которые знали, что и кому они делают, чья работа была вопло­щением личных идеалов, само­выражением, творчеством. Пол­ной противоположностью такому творческому труду, по мнению Морриса, был труд современного рабочего на фабрике, где, благо­даря специализации, распреде­лению труда и применению ма­шин, изготовление целого пред­мета было заменено выполнени­ем какой-то одной операции. Средневековый мастер сам осуществлял свои замысли, на фаб­рике же все задания распределе­ны между различными людьми, и всем чего-то недостает. Конст­руктор дает только идею, но не осуществляет ее; рабочий же вводит идею в материал, но это не его идея. Рабочий может и не понять значения выполняемой им трудовой операции. Таким об­разом, исчезла настоящая твор­ческая радость, что, по мнению Морриса, должна давать смысл и содержание человеческой жизни. Такой же жертвой специализа­ции считает он и искусство. Сред­невековье не знает противопо­ставления ремесла искусству, каждый ремесленник был и ху­дожником, а общества художни­ков не существовало; то, что те­перь считают средневековым ис­кусством, было творчеством тог­дашних ремесленников. Новое время лишило рабочего человека творческой радости, и возникла узкая клика художников, кото­рая превратила творчество в свою специальность и для которых «ремесленник» — одно из худших ругательств. Такое отчужденное от работы и противоположное ей творчество, по мнению Морриса, в конечном итоге не нужно обществу, оно даже вредно.