Содержание

Введение

Глава 1. Жизненный путь У. Морриса

Глава 2. Теория синтеза искусств У. Морриса

Заключение

Список использованной литературы

Введение

В конце 19 века сформи­ровался в архитектуре, во внут­реннем оформлении и приклад­ном искусстве своеобразный стиль, черты которого наблюда­ются и в изобразительном искус­стве. У нас этот стиль известен под названием югенд (название совершенно случайное — пришло оно к нам из Германии, где в 1896 году в Мюнхене начал выхо­дить журнал «Jugend» («Моло­дость»), который первым начал пропагандировать новый стиль). На французском языке он назы­вается «Le style modern» (отсюда и первоначальное значение «мо­дернизм»), и странно, что в Анг­лии и Америке знают этот же стиль под названием француз­ского происхождения «art nouveau» («новое искусство»). Не­смотря на множество названий, речь идет, в сущности, об одном стиле. В первой половине XX ве­ка югендстиль считали стран­ным, манерным и безвкусным, пока ищущая перемены мода в последние десятилетия не сдела­ла возможным его возрождение на некоторое время. Кажется, что сейчас уже дистанция времени позволяет дать наиболее глубо­кую оценку югендстилю и поме­стить его как равноправного ря­дом с другими историческими стилями.

Югендстиль возник задолго до 1896 года и не в Германии. В нас­тоящей статье постараемся преж­де всего рассмотреть путь разви­тия югендстиля, некоторые его основные устремления, противо­речия и поговорим о первых мастерах этого стиля на его ро­дине, в Англии. Чтобы понять югендстиль, надо коротко оха­рактеризовать социальную и ху­дожественную обстановку, в которой он зародился. Здесь мы должны остановиться на идеях и деятельности Уильяма Морриса, хотя его и не считают основате­лем югендстиля, но имя которого стало по-своему символом в об­новлении английских простран­ственных искусств последней четверти прошлого века.

Англия в середине XIX века была единственным в мире госу­дарством, где уже осуществилась промышленная революция. В то время, когда в других странах Европы (не говоря о других час­тях света) большинство предме­тов потребления изготовлялось еще вручную, в Англии ремесло стало уступать более дешевой фабричной продукции. В прида­нии формы предметам, изготов­ляемым на фабрике, проявлялось удивительно мало фантазии; час­то механически имитировали те формы, которые придавали ре­месленники своей продукции, не­смотря на то, что возможности использования фабричной про­дукции и технология ее изготов­ления этого совсем не требовали. Вспомним еще и то, что в сере­дине XIX века ремесленники стали в целях приманки покупа­теля чрезмерно использовать различный декор, без раз­бора заимствованный из сти­лей прошлого. И если те­перь на фабриках старались брать в пример эту эклектиче­скую смесь, то результаты были, как правило, жалкие, так как машинное производство в свою очередь еще опошляло и упроща­ло эклектику ремесла. Для прак­тически мыслящего фабриканта наиболее важной была разница между себестоимостью и оптовой ценой товара; себестоимость можно было снизить использо­ванием новой прогрессивной тех­ники, оптовую цену старались повышать «красотой», заимствованной у предметов ремесленно­го производства, прежде всего де­кором. Однако эта «красота» ис­пользовалась до тех пор, пока она не стала мешать новой технологии. Видим, что у первой фабричной продукции техника и стремление к красоте противоре­чат друг другу, и этот внутрен­ний конфликт делает эти вещи гротескными, комичными или просто некрасивыми.

Аналогичное положение на­блюдалось и в архитектуре. Во всем развитии архитектуры но­вого времени видим определен­ное противоречие между распре­делением помещений и оформле­нием фасада. Последнее исходи­ло из определенных, частично заимствованных из античности канонов (например, размещение окон и дверей подчинялось стро­гим схемам). К середине XIX ве­ка бывшая стильность фасада в большинстве заменялась эклектикой. Богач, построив в боль­шом городе доходный наемный дом, хотел свой дом видеть кра­сивым и роскошным, и для него это выражалось в сходстве с дво­рянским замком XVII—XVIII вв.

Деятельность Уильяма Морри­са началась тоже с эстетическо­го протеста. Моррису, родивше­муся в 1834 году на окраине Лон­дона и выросшему в атмосфере старой доброй Англии, новое вре­мя, разрушившее мир его детст­ва, представлялось жутким сном. В страстных, часто даже ярост­ных статьях и выступлениях на­падал он на эстетическую культу­ру своей эпохи, считая источни­ком всех зол развитие техники. Будучи студентом Оксфорда и изучая рукописи срдневековья, познакомился он с культурой и укладом жизни всего средневе­ковья.» Он декларировал, что в средневековье была « . краси­вой каждая вещь рукоделия, а все, что изготовлено человеком цивилизации, претенциозно не­красиво»[1] или что «90 процентов вещей, нагроможденных в домах богачей, можно без сожаления сжечь». Эстетическая критика Морриса была с самого начала переплетена с попыткой социаль­ного анализа.

Уильям Мор­рис в своей книге «Искусство и краса земли» он писал: «Было время, когда каждый человек, занимавшийся ручным тру­дом, создавал одновременно с полезным предметом произве­дение искусства и вкушал наслаждение от своей работы . И вот теперь если в деле моей жизни есть что-нибудь сто­ящее, то это . надежда, что я хоть как-то приблизил тот день, когда мы сможем сказать: так было когда-то, так ста­ло снова»[2].

В этих словах, где явно слышится отголосок идей Раскина, заключена вся сущность доктрины Морриса. На протяже­нии трех десятков лет он непримиримо протестовал против современного ему предметного окружения, отвратительных машинных изделий и надуманного украшательства виктори­анской эпохи. С первых шагов своей деятельности Моррис буквально в каждой витрине замечал фальшь современного ему искусства. Постигнув дух культуры средневековья, он пришел к выводу, что возрождение средневекового творче­ства с его свободой, уважением к материалам и инструмен­там, его честностью неминуемо приведет к новому Возрож­дению. Более того, это восстановит достоинство человека, создающего своими руками добротные изделия. К несчастью, Моррис не сумел увидеть в матине существеннейшего яв­ления своего времени. И его попытки сочетать ремесла эпо­хи готики с машинной цивилизацией были обречены на про­вал. Говоря словами Гилберта Кита Честертона, произнесен­ными им в 1912 году, «неудача Морриса заключалась в том, что он не был подлинным сыном своего века, не мог понять его устремлений и поэтому не мог содействовать их разви­тию». Вместе с тем влияние Морриса было огромно.

Глава 1. Жизненный путь У. Морриса

У. Моррис родился в 1834 году в семье состоятельных родителей, которые делали все, чтобы удовлетворить его тягу к знаниям. Юноша отправился в Оксфорд с намерением стать художником, однако к искусству он приобщился через ар­хитектуру, став учеником Джорджа Эдмунда Стрита. Лю­бовь к готике привела Морриса к увлечению ремеслами, и когда в 1857 году он не смог найти подходящей мебели для своей первой мастерской, он решил сделать ее собствен­норучно. В 1861 году он основал фирму «Моррис, Маршалл энд Фолкнер», которая в 1865 году стала называться «Мор­рис Кампани». В этой фирме работали некоторые из самых известных английских художников. Среди них были Филип Уэбб, вместе с которым Моррис занимался архитектурой, Берн-Джоне, его друг детства, а также Форд Мэддокс Браун, Данте Габриэль Россетти и Уолтер Крейн. Кроме того, там трудились ставшие к этому времени уже редкими мастера-ремесленники, специалисты по стеклу, печатники, резчики по дереву.