Высокие идеалы Возрождения вступили в трагический конфликт с новой социальной эпохой, когда человек, усвоив­ший самые благородные заветы гуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти, предательства, честолю­бия, познает ощущение жизненного разлада, трагической не­одолимости противоречий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит в позднем творче­стве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия его долгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—это одна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века, особый, завер­шающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй, специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутся необычными, непохожими на то. что харак­терно для его более раннего творчества. Но перелом в искус­стве Тициана происходит не сразу. Пятидесятые годы XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный пе­риод, когда в картинах Тициана с особой силой звучат мно­гие мотивы предшествующих десятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций.

Пятидесятые годы были временем необычайно интенсив­ной деятельности старого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально завалена заказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II, брата—Максимилиа­на II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Сно­ва очень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории, алтарные картины, целые циклы мифо­логических композиций, которые сам Тициан называет «поэ­зиями». Его искусство теперь особенно привлекает своей жизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений. Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказных официальных ком­позиций, таких, как написанная по заказу Габсбургов аллего­рия «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии в клубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560), появляется внешняя эффектность, ритори­ка. холодность. Эти черты можно обнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св. духа». Оттенок офи­циальности, внешней репрезентативности появляется и в ряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьем костюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатство колористического звучания сообщают им жизнен­ную силу, неизвестную вычурным и холодным маньеристиче-ским портретам.

Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчасти принадлежат кисти Тициана и в основном пи­сались его помощниками, они свидетельствуют о глубоком пе­реломе. намечающемся в мировосприятии художника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоре­чия своей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий от возвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире все представляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяет такой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубину в душевном мире Карла V.

Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находит среди современ­ников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств и мыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большое благородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритм величественно склоняющихся перед ал­тарем, полных достоинства мужских фигур. Центральный об­раз картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставлен с самы­ми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и устало опустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности, целиком поглощен каки­ми-то безрадостными раздумьями. Некоторые портреты Ти­циана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимной простотой, мягкостью характеристики. Та­ков, например, портрет папского легата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Ти­циана» (1550-е гг.).

Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Авто­портрете» Берлинского музея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретов художника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художник изобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылеп­лена мощными, темпераментными ударами кисти, в почти эс­кизной манере, глаза блестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все в этом портрете прони­зано взволнованностью, героикой чувств и эмоций.

Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодным и даже вялым, то, обращаясь к антич­ной мифологии, он вновь обретает свои идеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан не обращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда в Италии все усиливается като­лическая реакция, когда церковники все настойчивее пытают­ся воскресить идеал средневекового аскетизма, Тициана осо­бенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него все радости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тициана столь конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда еще художник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть. Картины 50-х годов раскры­вают нам совершенно иной образ античности, чем ранние по­лотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «Венера Урбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии, светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». В них перед нами предстает мир горячих, земных страстей, взволнованный и драматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которые художник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей жен­ской красоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучит теперь у него по-новому. Когда-то в «Вене­ре Урбинской» Тициан превратил богиню в реальную вене­цианку, но юная красота ее гибкого тела звучала торжественно и строго. Теперь Тициана притяги­вает весь блеск, вся пышность материального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героинь получает великолеп­ную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча, мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском, становятся как бы излучением этой торжествующей, несколь­ко тяжеловесной красоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, с кото­рой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепном полот­не притягивает своей эмоциональной наполненностью, откры­той и страстной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается к зеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизана торжествующим движением. Она наде­лена всей чувственной привлекательностью цветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же время величавым достоинством античной богини; ее прекрас­ное лицо, освещенное легкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта — подлинный шедевр Тициана-живописца.

Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами», по традиции считаю­щаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно, на­писанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное, великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка в золоти­сто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фоне пурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно подняв над головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобная прекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающий сияние полнокровной, яркой красоты.