Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая ин­терпретация в европейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит в античности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии и светлого интеллекта, а прообраз ли­кующего праздника бытия. Все в этих картинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движения нарастает от картины к картине. В веселую сумя­тицу маленьких амуров, которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину, стремительным вих­рем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамич­ный ритм «Праздника на Андросе».

После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к античной теме. В 20-е годы он пишет преиму­щественно монументальные религиозные композиции, в кото­рых перед нами предстает мир жизни деятельной, полной ти­танической активности. Но восприятие жизни стало у худож­ника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно вплетаются нотки драматической борьбы. Так. ве­ликолепная фигура св. Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил, стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внима­тельно, тщательно штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и уверенность.

Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов «Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов, вырисо­вывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пей­зажа, торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.

В более патетическом плане была решена большая алтар­ная картина «Убиение Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.

В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик вене­цианской культуры. Недаром Лодо­вико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и плодотворный период его дея­тельности. Во всем величии раскрывается теперь могучая сти­хия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все больше вплетаться в полотна религиоз­но-мифологического содержания и даже в портреты.

Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов формы, ее цветовой обо­лочкой, мало раскрывая материальную неповторимость, так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным изобразитель­ным элементом его картин. У него появляется сила красочной лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгры­вая краску на просвет, Тициан передает теперь все чувствен­ное и материальное многообразие мира—холодный блеск ме­таллических лат, шелковистость тонких волос, мягкость и теп­лоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства (не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).

Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века, но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочай­шего, не имеющего параллелей в искусстве того времени обоб­щения наиболее характерных черт и противоречий современ­ной ему действительности, глубины и сложности раскрытия человеческой личности.

В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героиче­ская суровость постепенно сменяется более эпически-спокой­ным, хотя и столь же монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный образ «Мадонна Пезаро». В противопо­ложность написанной для той же церкви «Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского кват­роченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной тишине и по­кое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героиче­ских деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания «Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность. Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных ком­позиций, возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна с кроликом»), репрезентативность ранних ре­лигиозных композиций сменяет пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.

В 30-е годы Тициана все больше притягивает современ­ность. Сюжет картин переносится им в реальную среду Ита­лии XVI века, монументальные полотна приобретают исто­рический характер. Недаром в эти годы художник закончил картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была пол­на героической взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в 1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на площадь итальянского города. Она пронизана строгим верти­кальным ритмом, фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и величаво смотрится на фоне огромного здания.

Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году для урбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картин Тициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Вене­рой» Джорджоне. Но поэтичная нимфа, божественная покро­вительница вечной и прекрасной природы, превращается у Ти­циана в золотоволосую венецианку, которая томно нежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместо тра­диционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, за полуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианского дворца и совершенно жанровая сцен­ка—служанки, достающие из сундука наряды своей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы худож­ника. Том­ная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полны музыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всю чувственную прелесть мира, се­ребристо-белые тона простыни подчеркивают теплоту и неж­ность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бы тающие мазки передают мягкое стечение светлых волос.