Группетто . И. С. Бах называл этот мелизм cadence (ка­данс). Большей частью украшение исполняется с верхней вспомо­гательной ноты и состоит из четырех равных по длительности звуков».

Следует подчеркнуть, что педагогу, точно установившему, как следует играть украшение в каждом конкретном случае, нужно столь же точно указать это учащемуся. Если даже ученик и может в чем-то разобраться сам, то и тогда преподавателю нельзя оставить этот раздел работы без пристального внимания. Необходимость эта, конечно, возрастает при меньшей опытности ученика. Следить на­до не только за точностью выигрывания должного количества нот и правильностью их в звуковысотном и ритмическом плане, но и за тем, чтобы украшение естественно вписывалось в текст. Нередко в исполнении учащегося мелизмы выпадают из музыки, становясь чем-то самодовлеющим. Этого нельзя допускать. Почти всегда их нужно сначала поиграть медленнее, более напевно (но не тяжеловесно) и только после этого переходить к исполнению в подвижном темпе при относительно легком звучании. Следует предостеречь от торопливости при игре мелизмов; лучше немного сократить число входящих в них звуков (например, сыграть трель <более крупными длительностями), чем позволить им звучать сует­ливо, неровно в динамическом и ритмическом отношении.

Как уже говорилось, редакционные разночтения касаются и ко­личества украшений в тексте. Вряд ли нужно рекомендовать учащемуся редакцию, избравшую максимальное число их. Ведь большое число украшений не всегда принадлежало самому авто­ру. (не имеется в виду некоторые, особенно медленные части сюит и партит И. С. Баха, а также других произведений, где ме­лизмы нередко составляют самую основу мелодической линии.) По мнению Г. Бишофа, известного редактора сочинений И. С. Ба­ха, композитору не было свойственно (в частности, в прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира») большое число украшений. Весьма возможно, что в некоторых случаях «они яв­ляются позднейшими вставками . Их изобилие (в некоторых редак­циях является все же подозрительным»,—писал Г. Бишоф в комментариях своей редакции.

Против некоторых сокращений мелизмов, указанных в тексте сочинений И. С. Баха, не возражает и А. Бейшлаг. Он говорит, что И. С. Бах «был менее всего односторонним доктринером и в области орнаментики придерживался довольно свободных взгля­дов. „Великий практик, чуждый всяким теоретизированиям и из­мышлениям",—так характеризует его Маттесон». В начале раз­дела, посвященного разбору и расшифровкам украшений в со­чинениях И. С. Баха, Бейшлаг замечает следующее: «При современном художественном вкусе и особенно при совершенно измененном характере звучания нынешнего фортепиано, неизбежно некоторое сокращение чрезмерно богатой орнаментики Баха».

Сказанное в начале XX столетия (книга А. Бейшлага впервые вышла в 1908 году) остается в силе и поныне. Достаточно срав­нить редакции, использующие разное количество украшений. На­сколько строже, выразительнее и глубже по мысли звучит, напри­мер, упомянутая Бишофом прелюдия cis-moll (XTK, I том) без украшений .

Вопрос о количестве мелизмов в произведениях И. С. Баха решается (и наверно, будет решаться) разными редакторами по-разному. С точкой зрения Бишофа и Бейшла-та нельзя не согласиться. Рекомендуется исполненять мелизмы во всех прелю­диях и фугах «Хорошо темперированного клавира» в соответствии с указаниями Муджеллини: в этом отношении в редакции тоже имеются спорные моменты.

III. ПОЛИФОНИЯ В ПЕРВЫЕ ГОДЫ ОБУЧЕНИЯ.

Изучение многоголосной (в широком смысле) музыки — стало основой воспитания и обучения баяниста. Это положение давно получило всеобщее признание. В музыкальной литературе для учащихся-баянистов, созданной композиторами нашего века, по­лифония, а также музыка с элементами многоголосия стала занимать значительное место. После кратковре­менной работы над одноголосными линиями юные баянисты приступают к изучению двухголосия в простейшей его форме.

Двухголосно ставит перед учеником двойную задачу: слышание и проведение обоих голосов. Ученикам, хорошо знако­мым с хоровым пением, а тем более участвующим в хоре, сравнительно легко удается первая из этих задач. И наоборот, малоразвитые музыкально ученики, даже в том случае, когда их руки как будто благополучно справляются с двумя голосами, ясно слышат только лишь верхний голос, средние же голоса проигрывают весьма смутно и приблизительно. С этой целью полезно сыграть ему первые изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой педогог). Если имеется два инструмента, полезно поиграть оба голоса одновременно на двух баянах – это придает каждой линии большую рельефность.

Для того, чтобы сделать ребенку более доступным понимание полифонии, полезно прибегать к образным аналогиям и использовать программные сочинения, в которых каждый голос имеет свою образную характеристику. Не только на ранних этапах обучения, но и в дальнейшем, при изучении более сложных произведений, необходимо добиваться того, чтобы ученик с самого начала возможно лучше услышал требуемое полифоническое сочетание. Заметно, что слуховое внимание ученика переключается с одного голоса на другой, выделяя лишь отдельные, наиболее выразительные моменты. Разрыв между слы­шанием и двигательным воплощением отрицательно влияет на музыкальное развитие ученика. Нередко он обнаруживается и у подвинутых учеников при исполне­нии сложной полифонии. Для предотвращения этой опасности необходимо воспитывать полифоническое слышание с первых шагов обучения, про­думанно подбирать музыкальный материал, постепенно возрастающий по сложности, и неуклонно учить пользованию простыми и рациональными спо­собами работы над полифонией.

После того, как полифоническое задание будет осознано и нужное сочетание по возможности ясно услышано, следует поработать над отдельными голосами. Сосредоточивание внимания на каждом голосе позволяет лучше уяснить себе его развитие в целом и во всех деталях. Необходимо добиться, чтобы ученик смог сыграть каждый голос сначала до конча вполне законченно и выразительно. На это хочется тем более обратить внимание ,что значение работы над голосами учениками нередко недооценивается; она проводиться формально и не доводиться до той степени совершенства, когда ученик действительно может исполнить отдельно каждый голос как самостоятельную мелодическую линию.

При соединении голосов целесообразно играть их первое время не от начала до конца, а отдельными небольшими построениями, возвращаясь к наиболее трудным местам. Весьма эффектный способ работы для подвинутых учеников – пропевание какого-либо голоса, в то время как другие исполняются на баяне.

В дальнейшем, когда вся ткань полифонического произведения будет разучена, необходимо, чтобы он время от времени проигрывал отдельные голоса и наиболее трудные в полифоническом отношении сочетания.

Опытным педагогам хорошо известна антипатия многих учащихся и не только начинающих к поли­фонии. Причина этого—восприятие ими полифониче­ских пьес только лишь как трудных и скучных упраж­нений на соединение различных движений в двух руках. Ученик полюбит полифонию лишь тогда, когда она станет для него сочетанием выразительных мелодий певучего или танцевального склада; поэтому особо важно выбирать для каждого ученика доступные и при­влекательные по музыкальной образности полифониче­ские пьесы. Именно в этом проявится искусство педа­гога. Добавлю к этому, что помимо тщательного изуче­ния немногих характерных полифонических пьес очень важно, чтобы ученик знакомился в общих чертах с раз­нообразными по складу пьесами, включающими отдель­ные моменты многоголосия.