В многоголосных полифонических произведениях свою фрази­ровку, штрихи, свою смысловую выразительность сохраняют уже три или четыре голоса'. К этой работе педагоги подходят по-раз­ному. Некоторые придерживаются тех же требований, что и при изучении двухголосных сочинений, добиваясь, в частности, зна­ния на память каждого голоса от начала и до конца произведе­ния. Возможно, это в отдельных случаях целесообразно, но не должно признаваться обязательным. Кажется вполне приемлемым следующий путь работы: учащийся, ознако­мившись с сочинением, тщательно разбирает каждую его часть, вычленяя сложные построения, анализируя их структуру и т. п. Длительное время, пока ученик не овладеет должными навыками, каждое такое построение следует обязательно разобрать по голо­сам, поиграть их отдельно конечно, той аппликатурой, какой придется играть впоследствии, и с соблюдением всех указаний, касающихся фразировки, штрихов; далее можно перейти к соче­таниям разных голосов и затем уже к полному многоголосию. Та­кую же работу надо провести над следующим разделом и т. д., то есть разобрать и в черновом варианте пройдя все произведение. Далее нужно вернуться к тому, что представляется наиболее сложным. Постепенно в работу будут включаться все новые музы­кальные задачи.

Недостаточно подготовленным ученикам нередко надо много раз объяснять, каково значение данного голоса в том или другом построении, как он должен поэтому прозвучать. Иногда приходит­ся сравнительно долго добиваться правильной фразировки, нуж­ного характера звучания, четкого выполнения всех штрихов, тембрового разнообразия. Порой полезно побудить слушать «раз­говор» голосов. Это помогает воспринимать и сохранять вырази­тельные особенности каждого голоса при их общем ведении, а также способствует тому, чтобы уловить вокально-речевые инто­нации, которые слышатся во многих полифонических произведе­ниях. Большое внимание следует уделять напевности звучания от­дельных голосов и выработке соответствующих навыков, так как в этом часто заключается одно из основных требований при ис­полнении полифонических сочинений. Не меньшее значение, чем в гомофонии, имеет интонационная выразительность каждой ме­лодической линии, сохраняющаяся и при их сочетании.

Для понимания полифонического произведения и осмыслен­ности работы учащемуся необходимо с самого начала представ­лять себе его форму, тему и ее характер, слышать все ее проведе­ния. В одном случае учащийся самостоятельно разберется в этом, в других ему понадобится помощь педагога. Большого внимания требует тема и в таких сочинениях, как двухголосные инвенции , прелюдии и особенно в фугах Выявление, при характе­ризующей обычно тему лаконичности, ее художественного содер­жания связано, как правило, с поисками особой точности звукоизвлечения, четкости штрихов, правильного интонирования. Поэтому в любой фуге необходима специальная работа над пер­вым проведением темы—этим основным художественным обра­зом сочинения. Нужно также знать, имеются ли в данной фуге стретты, понимать их выразительное значение, слышать проведе­ния темы в увеличении, в обращении. Обязательно представлять мелодический рисунок и характер противосложения (либо противосложений), знать, удержанные они или нет; учить их, может быть, сначала отдельно, затем в сочетаниях с темой Такого же внимания потребуют и интермедии. Ученик должен понимать, на использовании какого мелодического материала они основаны, какова их функция.

Существенную сторону работы составляет совмещение гори­зонтального, линеарного слышания с одновременным слышанием голосов по вертикали. Этот вопрос в определенной мере стоит пе­ред учащимся и при исполнении гомофонной музыки там тоже необходимо ощущать линию развития «по горизонтали» и в то же время слушать гармоническую ткань; однако при этом обычно не возникает затруднений, связанных с самим приемом полифоничес­кого изложения. Забота о выразительности звучания каждого го­лоса иной раз приводит к тому, что учащийся не обращает доста­точного внимания на получающиеся созвучия, в результате чего несколько нивелируется гармоническая основа. Ученику должно быть понятно, что в полифонии она создается благодаря сочета­нию мелодических голосов, но от этого имеет не меньшее вырази­тельное значение, чем в гомофонии. Пожалуй, чаще встречается другой недостаток, заключающийся в том, что перенесение вни­мания на линеарность изложения приводит при исполнении к не­ясности самой формы полифонического произведения , а это недо­пустимо. Ведь фуга, инвенция (да и любое другое полифоничес­кое сочинение) не будут понятны ученику, если он не знает каково их строение, какова, в частности, роль каденционных оборотов, в чем заключается новизна следующих разделов. Без этого не будет ясен и общий исполнительский план сочинения. В гомофонии уче­ник обычно легче ощущает особенности формы произведения. В по­лифонии же те или иные характерные моменты структуры и их вы­разительный смысл могут иногда ускользнуть от его внимания, тогда как при общей линеарности изложения выразительная роль формы, пожалуй, особенно велика. Учащийся должен почувство­вать музыкально-конструктивное начало и в полифонических про­изведениях (и нередко здесь даже в большей мере).

Как и при работе над произведениями гомофонно-гармонического склада, при разучивании полифонические произведения следует сначала играть сравнительно насыщенным звуком: должна хорошо, ясно звучать вся музыкальная ткань. Об этом приходится говорить особо, так как учащиеся иногда старательно выигрыва­ют лишь отдельные протяженные звуки, вырывая их практически из контекста, или «показывают» только тему и на ее проведениях пытаются строить исполнение. Им необходимо знать, что полифо­ническое многоголосие может быть по-настоящему прослушано при выявлении своеобразия всех голосов, которые должны прозвучать полно и выразительно. Лишь достигнув этого, можно уточнять различные планы звучания, исполнительский замысел. Учащемуся обязательно надо также представлять себе, что нарушить рельеф­ность звучания темы (или любого другого голоса) может, как пра­вило, тот голос, который находится с ней в непосредственной бли­зости (например, в тесном расположении сопрано и альт, тенор и бас). При невнимании играющего в один из этих голосов легко может «вклиниться» звук другого. Опасаться же наполненности звучания голоса, сравнительно удаленного от темы или другой звуковой линии, не следует они не только не помешают друг дру­гу, но, напротив, позволят лучше выявить собственно полифоничность музыки.

Нередко значительную трудность представляет заучивание по­лифонического произведения на память. Здесь на помощь опять должны прийти абсолютная ясность структуры сочинения как в целом, так и в любых разделах, вычленение трудных для ученика построений. Надо разобрать каждый такой эпизод по голосам, может быть, выучить их по отдельности на память, играть различ­ные сочетания голосов, постараться их запомнить и потом вклю­чить данное построение в целое (или в его более крупную часть). Чем труднее эта работа для ученика, тем большее участие должен принять в ней педагог, заставляя в какие то моменты учить в классе, отнюдь не снижая требовательности. Следует иметь в ви­ду, что приступать к специальному выучиванию на память (что-то ученик запомнит и раньше) можно только тогда, когда весь текст не только тщательно разобран, но в значительной мере и выучен. Вместе с тем надо всегда так планировать ход занятий, чтобы учащийся любой степени подготовки мог выучить полифоническое произведение на память задолго до публичного выступления. При работе над полифонией это особенно важно.