Нельзя забывать о тембровых контрастах в полифонических сочинениях. Особенно часто именно в произведениях этого рода учащиеся воспринимают различие голосов лишь динамически. Между тем, важно изменение силы звука всегда связывать с тембровыми изменениями. Поэтому, например, каждое проведение темы фуги или инвенции должно иметь для ученика не только динамическую, но и определенную тембровую характеристику. Иными словами, важно чтобы ученик воспринимал ткань полифонического произведения как своеобразную красочную палитру. Это в большей мере повышает выразительность исполнения.

Использование темброво-динамических различий голосов необходимо при исполнении построений, основанных на принципе так называемой дополняющей ритмике.

В чем заключается этот принцип?

Предположим, что ученик исполняет Маленькую прелюдию Баха g-moll.

Ритмическая основа - равномерное движение восьмыми. Это движение осуществляется не в одном голосе оно переходи из верхнего в средний и обратно. Один голос таким образом ритмически дополняет другой.

Задача исполнителя – добиться непрерывности движения и вместе с тем выявить самостоятельность каждого голоса. Для этого необходимы не только плавный переход звуков в линии движущихся голосов из одного голоса в другой, но и различие звучания каждого голоса в темброво-динамическом отношении, так как иначе слушатель попросту не ощутит полифонической природы этого построения. Нередко в исполнении учащихся вовсе нет градаций в характере звука.

3. Темп.

Часто музыканты допускают значительную— и оправданную при их трактовке — временную свободу при исполнении произведений И. С. Баха. При работе с учащимися, в том числе и весьма подготовленными, , следует руководствоваться присущей сочинениям И С Баха особой внутренней организованностью и наиболее яв­но выраженными чертами их музыкального содержания, заставляющими исполнителя придерживаться строгих временных ра­мок. В произведении, как правило, должен быть единый темп— за исключением изменений, указанных автором (например, в пре­людиях e-moll—XTK, I том, Cis dur—XTK, II том) . Допускае­мые—и вполне логичные—небольшие (не выписанные в тексте) расширения возможны обычно лишь в заключительных построе­ниях, как бы подчеркивающих большую значимость сказанного, да и этим отнюдь не следует злоупотреблять—ни количественно, ни в отношении масштаба расширения. Нельзя терять и здесь чувство меры. Так, например, в прелюдии f moll (XTK, II том) нередко и с самыми хорошими намерениями учащиеся допускают неболь­шие замедления в конце первого раздела, в середине и конце средней части и в конце всего произведения. Между тем хотя музыкальное содержание этой прелюдии как будто и разрешает несколько большею ритмическую свободу, чем во многих других случаях, все же она может выявиться лишь в незначительном расширении перед репризой и в конце прелюдии, но не более. Что касается конца первой части, то надо дослушать ее, сохраняя временную точность, и дать лишь почувствовать це­зуру перед началом средней части.

Важно привыкнуть к свойственной произведениям И. С. Баха темповой сдержанности, почувствовать, что даже активные по ха­рактеру и движению сочинения утратят характерную для них упругость ритмического пульса, если играть их слишком быстро.

4. Мелизмы в произведениях И. С. Баха.

Часто в сочинениях И. С. Баха учащихся затрудняет исполне­ние различного вида мелизмов. Ученик мог встретить их и в пье­сах старинных французских, немецких, итальянских композиторов, но их произведения в общем мало используются в работе. В ос­новном ученик знакомится с мелизматикой в клавирном искусстве XVIII века на произведениях И. С. Баха. Если учесть различия в редакторских рекомендациях как по поводу количества украшений, так и в их расшифровках, то станет ясно, что ученику здесь обязательно понадобятся помощь и конкретные указания преподавателя. Педагог должен исходить из чувства стиля испол­няемых произведений, собственного исполнительского и педагоги­ческого опыта, а также имеющихся методических руководств. Так, педагогу можно порекомендовать ознакомиться со статьей Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произ­ведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается данный вопрос и приводятся указания И. С. Баха. Назо­вем и капитальное исследование А. Бейшлага, рассматривающего проблему орнаментики в историческом и теоретическом планах и уделяющего значительное внимание сочинениям И. С. Баха. Сейчас привидем таблицу расшифровок мелизмов из Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха, а также несколь­ко выдержек из названной статьи Л. И. Ройзмана, касающихся некоторых наиболее часто возникающих у учащегося вопросов ис­полнений мелизмов:

«Форшлаг . Просмотр сочинений И. С. Баха и Г. Ф. Генделя показывает, что оба композитора большей частью расшифровы­вали форшлаг за счет длительности основного звука, допуская все же в отдельных случаях исполнение этого мелизма и за счет предыдущего звука .

Трель . При общем правиле для всех основных европейских школ XVIII столетия в исполнении трели с верхнего вспомога­тельного звука могут быть допущены исключения: 1) Если перед звуком, над которым стоит знак трели, уже идет в нотном тексте верхний вспомогательный звук, с которого должна была бы на­чаться данная трель. Тогда . трель начинают с основного тона. 2) Также имеет смысл начинать трель с основного тона, если ме­лизм стоит на первом звуке пьесы . То же самое рекомендуется делать, если нота с трелью стоит после длинной паузы. 3) Если надо подчеркнуть в мелодии какой-либо яркий интервал, то трель следует начинать не с верхней вспомогательной ноты, а с главного звука, чтобы не нарушать мысли композитора».

Переходя к вопросу ритмической организации трели, Л. И. Ройзман сопоставляет трель у Ф. Куперена и сказанное о ней Ф. Э. Бахом и приходит к выводу, что « . И. С. Баху была бли­же . манера исполнения трели—без ускорения в середине с рав­номерной частотой биений, причем степень скорости этих биений должна определяться характером сочинения, его темпом и т. д.

Форшлаг (заключение трели) .форшлаги следует исполнять преимущественно тогда, когда они выписаны композитором в но­тах или указаны графически в самом изображении мелизма.

Мордент перечеркнутый . всегда исполняется на пол­тона или на тон вниз от данного звука с возвращением к нему . Будет ли это тон или полутон—зависит от строения господст­вующего в данном эпизоде лада . Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен.

Мордент не перечеркнутый . Это украшение следует рассматривать как короткую трель . Начинать мелизм реко­мендуется с верхнего вспомогательного звука. Украшение, как правило, должно состоять из четырех звуков . Как исключение, не перечеркнутый мордент исполняется и в виде трехзвучного ме­лизма, начинающегося с главной ноты. Этого следует придер­живаться, когда перед нотой, над которой написан не перечеркну­тый мордент, уже стоит в тексте верхний вспомогательный звук . Кроме этого, иногда подвижный темп и требование отчетливости могут заставить сократить количество звуков в этом украшении за счет верхней вспомогательной ноты.