Таким образом, мы вплотную подходим к основной и наиболее значимой части. Дело в том, что цельность представленной картины достигается только благодаря этому аллегорическому элементу, на фоне которого и наступает развязка всего произведения. Вполне закономерен вопрос: если образ свалки так важен, то почему он не был упомянут ранее? Дело в том, что свалка является той самой «низиной низин», конечной целью всего пространственного перемещения Флэнджа, в которое он, по сути, оказывается затянут не по своей воле.

Разумеется, выбор такого «объекта» вполне оправдан (с постмодернистской точки зрения): во-первых, он соответствует лучшим традициям постмодернизма; во-вторых, он наиболее отчетливо отражает всю хаотичность, беспорядочность, и даже крах, общепринятых логических норм и принципов (естественно, в завуалированной форме), а в-третьих, это просто «как раз под настроение» Флэнджа, изгнанного из материнской утробы (т. е. выгнанного из дома). Вполне возможно, да и очевидно, что свалка – это не только скопище человеческих отходов, но и место погребения человеческих принципов, а как показал Т. Пинчон, для его героя, заодно и точка отсчета новой жизни.

«…спиральный спуск в фургоне Рокко вызывал у него ощущение, что яма, в которую они съехали,… оказалась средоточием мира, точкой, вмещающей в себя целую донную страну.… Всякий раз, когда Синди не было рядом, жизнь рисовалась Флэнджу поверхностью в процессе изменения и сильно напоминала дно свалки в процессе роста: от вмятин и рытвин к гладкой плоскости, на которой он стоял сейчас». (С.246)

Удивительно, с какой легкостью Деннис Флэндж «проецирует» пространство свалки на свое внутреннее пространство. Заметим, однако, что до свалки «средоточием мира» для героя являлось только море. И если сравнить описание этих объектов (свалки и моря), то выясняется, что с ними у Флэнджа особые отношения, которые видятся героем в чрезвычайно искаженном ракурсе.

«… океан, несмотря на непрестанное движение, нетороплив и величав; он видится зеленовато-серой пустыней, бесплодной пустошью, простершейся до самого горизонта, и дабы ее пересечь, надо просто шагнуть за борт и идти, взяв палатку и провизию, можно путешествовать таким образом из города в город».

Однако, функции свалки не ограничены лишь парадоксальным сходством с морем, а, следовательно, и его заменой. Ведь будучи прекрасно знаком с ассоциативными способностями человеческого мышления, Пинчон психологически метко проводит точную и «говорящую» параллель (а возможно и пародию) городской свалки с хаосом. Таким образом, автор представляет материальное воплощение всеобщей путаницы, краха общепринятых традиций, подвергая разрушительному сомнению всю рациональность, гармоничность, слаженность мирового механизма. Здесь уместно упомянуть понятие Хаосмоса - одного из основополагающих концептов постмодернизма, уже ставшего классикой. Как видно из морфологической оболочки слова, термин этот был изобретен постмодернистами в качестве противопоставления, или, скорее, вызову, самому космическому пространству. Итак, свалка является «миниатюрной копией» космоса, который, в свою очередь, является самым обширным, гигантским воплощением пространства; пространство же – по крайней мере, для Флэнджа, - это та необъятная водная гладь, которая так властна над сознанием героя, что стала даже смыслом жизни.

«Флэнджу обширная и матово-тусклая равнина (море – Е. Н.) представлялась некой открытой низменностью, которой для полноты не хватало пересекающей ее одинокой человеческой фигуры; каждый спуск на уровень моря был подобен поиску минимума, неуловимого и неизмеримого предела, поиску уникальной точки пересечения параллелей и меридиана – воплощению всеобъемлющей, безликой и бесстрастной одинаковости…». (С. 245-246)

ГЛАВА 5. ДОМ НЕРИССЫ – СИМВОЛ НОВОЙ ЖИЗНИ

Однако свалка, как выясняется, далеко не самая конечная точка в пространстве, существует еще одна ступень, еще один уровень, отделяющий Флэнджа от внешнего мира. Эта ступень – ущелье, в которое его зовет цыганка. Если внимательно следовать маршруту Флэнджа по многочисленным туннелям, то нетрудно найти поразительное сходство с его прежним жилищем.

«…вся свалка пронизана сетью ходов и пещер, которые еще в тридцатых годах соорудила террористическая группа под названием Сыновья красного Апокалипсиса, готовясь к грядущей революции». (С.256)

Сравним с домом Флэнджа:

«Постройку, смутно напоминавшую английский коттедж, соорудил в 20-х годах епископальный священник, контрабандно перевозивший в Америку спиртное из Канады…. внутри были кельи, потайные ходы и странные угловатые комнаты;… а в подвале…, во все стороны расходились бесчисленные туннели, извивавшиеся, как щупальца спрута, и сплошь ведущие в тупики;… водоотводы, заброшенные канализационные трубы, а иногда и потайные винные погреба». (С. 235)

Обратим внимание не только на поразительное внешнее сходство, но и на схожее «криминальное прошлое» как первого, так и второго жилища Флэнджа. Следовательно, напрашивается вывод: вместо кажущейся свободы Флэндж приобретает безысходность новой утробы, а море, в свою очередь, заменяет бездонный океан свалки («…остров или анклав посреди унылой чужой страны, отдельное королевство, в котором самодержавно правит Болингброк», С.247). Таким образом, проделав, казалось бы, основательный, переход в сторону новой жизни, Деннис Флэндж в точности отображает свое прошлое. Иными словами, герой возвращается туда, откуда пришел. Этот переход дает нам основание говорить о зеркальной композиции рассказа. Данный художественный прием отнюдь не нов, но здесь он, заметим, мастерски исполнен в лучших традициях постмодернизма, что значительно меняет его эстетический эффект, поскольку зеркальность эта сильно искажена.

Сам Томас Пинчон отмечает, что в рассказе «К низинам низин» представлен герой, с которым не происходит ровным счетом никакого прогресса от начала до конца, т. е. здесь отсутствует какое-либо конфликтное решение, а образ Денниса не особо развивается по ходу сюжета. Очевидно, и здесь особо ярко проявила себя та самая «всепроникающая ирония», о которой говорилось ранее, поскольку ожидаемой развязки так и не наступает. Вывод: Деннис Флэндж становится жертвой своего образного мышления, сам об этом ничего не подозревая.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Как говорилось еще во Введении к данной курсовой работе, адекватной оценки творчества того литературного направления, к которому принадлежит Томас Пинчон, дать невозможно. Однако, как мне кажется, исследовательская задача, поставленная в начале, а именно: 1) раскрыть поэтический язык произведения, 2) проанализировать, каким образом концепция постмодернизма нашла свое отражение в нем, 3) выяснить, какими типичными методами пользовался автор при создании того или иного образа – была реализована. Особенно затруднило процесс исследования отсутствие серьезных источников, на которые можно было бы опереться, поэтому данная работа, возможно, носит несколько субъективный характер. И все же, степень актуальности представленной проблемы остается весьма высокой, поскольку влияние самого направления постмодернизма еще очень велико и всеобъемлюще. Более того, оно, это влияние, стремительно охватывает новые горизонты, постепенно проникая, таким образом, в самые существенные сферы человеческого бытия – начиная с искусства (а оно, как известно, первым откликается на вполне закономерный процесс мировоззренческого обновления) и заканчивая формированием целого поколения. Ну а с точки зрения лингвистических «находок», литература постмодерна, как мы выяснили, на редкость продуктивна и многогранна, что дает широкие возможности для создания различных теорий и концепций.[5]