ВВЕДЕНИЕ

Рассказ “К низинам низин” (The Low-Lands,1960) Томаса Пинчона можно назвать типичным продуктом постмодернистского сознания, благодаря присутствующим в нем мистическому содержанию, абсолютно условной реальности описанного действия, созданной на основе принципа деконструкции, неожиданной развязке и “черному” юмору – неизменному элементу поэтики абсурда. Насыщая свой текст чрезвычайно большим количеством символов, метафор и образов, автор достигает важного для эстетики постмодернизма эффекта – возникновения абсолютно иллюзорного мироощущения, причем как у самого героя, так и у нарочно сбитого с толку читателя.

Из немногих произведений Пинчона (известно, что об этом писателе написано гораздо больше созданных им самим произведений) особо привлекателен именно этот рассказ, поскольку он буквально переполнен неповторимыми образами, которые могут быть интерпретированы с совершенно разных точек зрения. В курсовой работе будет представлена одна из трактовок этого сложного и многогранного произведения. К тому же, “К низинам низин” - как раз одно из тех произведений Пинчона, которые пока не подвергались подробному анализу критиков. По признанию самого автора, рассказ этот (один из самых ранних) скорее отражает, в первую очередь, ранние взгляды Пинчона на брак как таковой и отцовство в частности. Автор признался, не без некоторой иронии, что использовал образ главного героя - Флэнджа - как экран, на котором спроецировал свое личное желание иметь детей без особого развития семейных отношений. Таков ключевой мотив рассказа, казалось бы, до боли банальный, зато умело обрамленный в совершенно загадочную форму.

В данной работе будут рассмотрены как основные, ключевые поэтические образы, так и «факультативные», внесенные, скорее всего, для придания динамичности тексту, а возможно, и послужившие задачам «игры», правила которой сугубо индивидуальны для любого писателя-постмодерниста, хотя основные принципы заданы общие (развитие этого тезиса см. дальше). В работе также будет предпринята попытка осмыслить основные методы, которыми руководствуется автор при создании тех или иных символов, а также определить степень влияния этих стилистических приемов на сам текст.

ГЛАВА 1. СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ

1.1 Роль автора

Очевидно, сразу стоит сказать, что главной особенностью рассказа является повествование от лица “подсматривающего”, или “всеведущего автора”, косвенно воспроизводящего мысли своего персонажа, что дает основание говорить об образном мышлении скорее героя, нежели автора, и рассматривать это сконструированное автором литературное сознание той основой, на которой, собственно, и построен весь сюжетный ряд. Здесь стоит отметить глубокую, хоть и едва уловимую внешне психологичность изложения, которая вызывает эффект, близко соотносимый с так называемым «25 кадром» в кинопроизводстве. Ведь почти «мистический» эффект 25 кадра является, как это ни странно звучит, конкретной визуальной реализацией, своеобразной «экранизацией» самой постмодернистской идеи.

« .миниатюрная копия Тихого океана, чья невообразимая тяжесть постоянно кренила память Флэнджа градусов на тридцать».[1]

И что весьма парадоксально, испытать этот эффект способен далеко не каждый зритель, как не всем дано постичь саму идею Постмодерна. Для этого требуется, в первую очередь, максимально развитое и обостренное воображение, во-вторых, очевидно, глубокое чувственное начало, заложенное в самом читателе, а в-третьих, хоть какое-то минимальное «теоретическое понимание» того, что представляет собой эта идея.

1.2 Принцип игры.

Говоря о прочих оригинальных приемах, которыми часто пользуется автор, следует отметить очень важное свойство, уже ставшее своего рода «визитной карточкой» всего направления постмодернистов – это смелая игра с текстом, или манипулирование словами, когда откровенно «уничтожается» всякий смысл, а внимание читателя всецело приковывается лишь к необычной (мягко говоря) форме повествования. В качестве критики такой манеры изложения часто применяется философский термин «логомахия», т. е. борьба с Логосом (разумом, в самом обобщенном смысле), акцентирующий внимание именно на разрушительном характере этого приема. Впрочем, в результате такой игры слов автором достигается, по сути, одна-единственная цель – чисто эстетическая, формальная. Таким образом, читатель становится невольным свидетелем (а часто и «жертвой») того, как форма постепенно берет верх над содержанием. Такой расклад, естественно, мешает восприятию текста все же как носителя определенной информации, которую предполагал донести до нас писатель. Выходит, автор осознанно создает читателю препятствия в виде сложных словесных конструкций. Возможно, в этом и заключается суть «игры». «Ирония, метаязыковая игра, пересказ в квадрате»; «творческое использование любых традиций, игнорирование причинно-следственных связей, опора на принцип игры, интертекстуальность»; «металитературность»[2] - таковы ключевые определения понятия «постмодернизм», среди которых, как видно, не последнее место отводится принципу игры.

1.3 Поэтика «черного юмора».

Во введении к данной работе был упомянут еще один основополагающий поэтический «компонент», участвующий в формировании подлинно постмодернистского текста. Этот элемент, являющийся бесспорным показателем уровня художественного мастерства писателя, известен как «черный юмор». Вот как это понятие трактуется его изобретателем, французским сюрреалистом Андре Бретоном: по его мнению, “в невероятно сложных жизненных условиях юмор чаще всего помогал человеку сохранить свое внутреннее «я», но поскольку всех ограничений материального мира он все-таки не снимал, то на помощь приходили темные глубины подсознания. В результате воображение рождало бесчисленные картины причудливых – хотя иногда и жутких – иллюзий и фантазий. Таким образом, юмор сильно «почернел»”.[3] На основании этого определения попробуем определить роль, отведенную «черному» юмору и вместе с тем его функцию в тексте. Здесь «черный» юмор предстает как одна из поэтических категорий, созданных автором скорее в качестве очередного барьера (помимо и без того запутанного лабиринта мыслей героя) на пути к пониманию текста. Пинчон открыто «заигрывает» с читателем, не пренебрегая при этом самыми разными методами, зато откровенно отвергая всякие логические нормы. Как уже неоднократно повторялось, для Пинчона, равно как и для любого другого «ярко выраженного» представителя постмодернистской культуры, характерно этакое «жонглирование» языковыми единицами (это слово употреблено неслучайно, поскольку действия автора, производимые над текстом, поразительно напоминают скорее цирковые трюки), что нередко обнаруживает весьма «своеобразное» (если не сказать резче) чувство юмора автора.

« .Джеронимо невменяемо плавал в некой плазме иллюзий, глубоко убежденный, например, в том, что он Паганини, продавший душу дьяволу. В столе он держал бесценную скрипку Страдивари и, дабы доказать Флэнджу, что эта галлюцинация на самом деле реальна, пилил по струнам, извлекая жуткий сиплый скрежет, потом отшвыривал смычок и говорил: «Видишь? С тех пор как я заключил эту сделку – живой ноты не могу взять». (С. 237)