Ритм и ритмическое расчленение тоже является одной из главных задач Тициана при создании полотна. Подход к композиции «Данаи» характеризует Тициана именно как художника Возрождения, когда главными тремя задачами композиции стали перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение плоскости и точка зрения – это то, что было осознано еще художниками раннего Возрождения и активно разрабатывалось художниками Высокого Возрождения.

Что же касается «Данаи» Рембрандта, нельзя не обратить внимание, что он свободнее оперирует перспективой: в композицию введены высокие и низкие точки зрения. Ракурсы в картине трудны и замысловаты, но Рембрандту удалось добиться их правдоподобного изображения. Характер ритма тоже значительно сложнее. И самое главное – ритм на полотне Рембрандта значительно динамичнее, чем на полотне Тициана. Стоит еще обратить внимание на то, что в композиции Рембрандта эффект света и тени значительно увеличивает и роль ритма. Ритм Рембрандта включается в эмоциональное воздействие полотна. Именно из-за него зрителю открывается новое видение известных предметов и явлений, тайна золотого луча на его полотне благодаря ритму предстает именно тайной, а не просто потоком солнечного света, на который смотрит девушка. Усиление внимания к светотени и цветовому звучанию композиции позволяет Рембрандту объединить линии, цвет, тон в одно единое целое, которое гармонично и практически нерасчленимо, и в этом гармоническом целом ритм выполняет свою эстетическую задачу.

За счет более динамичного и напряженного ритма Даная Рембрандта ощущается более живой, то ли движущейся, то ли способной на движение, а Даная Тициана более статична за счет более вязкого ритма.

Техника

Знаменитая золотистая гамма старой венецианской школы в первую очередь присуща Тициану и опять же в первую очередь является во всем своем великолепии в его второй «Данае» (1554). Здесь широко используется загадочный тициановский тон, понимаемый здесь не только как качество цвета, но как общий светотеневой и цветовой строй «Данаи».

Использование Тицианом насыщенного и глубокого цвета подчеркивается вибрирующим светом, заставляющим сиять красочные оттенки пространства этого полотна.

Картина создана в период тщательного изучения переходов тонов (рыжего в рыжий, серого в серый, красного в красный), подкрепленного желанием приобрести то, чего ему недостает: гибкости в переходах и нюансах родственных друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета на другой.

Вторая картина «Даная» от первой отличается тем, что в последней Тициан использует совершенно новую живописную технику – технику, которой Тициан будет пользоваться до самой смерти.

И в этом смысле вторая картина намного значительнее первой, ибо олицетворяет собой взлет в творческом пути мастера.

И в нашем сравнении изображения одного и того же мифологического сюжета Тицианом и Рембрандтом стоит сосредоточиться именно на втором варианте «Данаи» Тициана.

Что же особенного в этой новой тициановской технике? Густая красочная магма из сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь, ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект освещения, исходящего изнутри. Эта техника замечательно описана Марко Боскини на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана: «Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном, призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков, вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры… Заложив эти драгоценные основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему опухоли… Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства. Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей, производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза)… Последние мазки он наносил легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного совершенства свои фигуры».[7]

Таким образом, Тициан в период создания своей второй «Данаи» пришел к разделению рисунка и пластики при изображении фигур: точность в передачи деталей и локальность цвета, характерные для произведений Тициана, теперь сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широкими мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так, как делает скульптор, когда лепит из глины.

Обратимся теперь к Рембрандту.

Глядя на рембрандтовскую «Данаю» мы погружаемся в световоздушную среду, как бы обволакивакивающую Данаю и другие материальные тела. А вспоминая понятие «световоздушная среда», мы вспоминаем о валёрной живописи. Валёр – это оттенок тона, во взаимосвязи с другими оттенками выражающий определенное соотношение света и тени и позволяющий тоньше и богаче показывать предметы в световоздушной среде. Рембрандтовское полотно создает ощущение мелко и напряженно вибрирующей воздушной среды. Живописным воплощением этой среды служит, конечно, именно эта знаменитая тонкая рембрандтовская светотень. Очень важно бывает увидеть, куда направляет Рембрандт луч света, где находится источник, ибо это приводит к пониманию или ощущению сути картины. В портрете «Титуса с книгой» Рембрандт озаряет лицо мальчику светом, отраженным от страниц книги. И это лицо наполнено внутренним светом мысли и радости от чтения. А когда он захотел показать внутреннее прозрение старого отца и духовную блуждания впотьмах его сына, он направил луч света прямо на сократовский лоб и лицо старика, а голову юноши погрузил в тень. А «Даная – вся с головы до ног купается в этом свете. И это помогает передать ее состояние – трепет, волнение, удивление, а с другой стороны – словно бы ждала, движение и к лучу, и от него одновременно – словом, все, что можно назвать движениями женской души при встрече с любовью.