Итак, ясно, что ни одно из «сторонних» изображений не отражает внутренний мир поэта. Лермонтову, в отличии от Пушкина, фатально не везло на истинных художников. Исключение, пожалуй, составляет профильный набросок, сделанный усталой рукой барона Д. Палена. Но и оно не ставит под сомнение наши рассуждения, ибо рисунок был сделан после долгого и кровопролитного сражения при реке Валерик /в котором, Лермонтов, напомню, проявил себя геройски/. Ясное дело, после окончания баталии было не до «психологических защит». Да и от кого? - от тех ли, кто, часом раньше, рискуя жизнью, не только выполнял боевую задачу, но и выручал, а то и спасал от смерти друг друга?! Видимо, Лермонтов, изможденный после боя, а потому «открытый» для понимания, и привлек этим внимание наблюдательного товарища. Нам остается лишь быть признательными Палену «поймавшему» Лермонтова, возможно, в те мгновения, когда в уме поэта рождались строки, обращенные к «человеку»: «Я думал: Жалкий человек. Чего он хочет! небо ясно,/ Под небом места много всем, /Но беспрестанно и напрасно /Один враждует он - зачем?».

Во всяком случае, глядя на этот профиль, веришь, что в тот момент никаким другим, иначе как на этом рисунке, поэт быть не мог. Вот и мы, не ударив лицом в грязь перед товарищем Лермонтова, попытаемся вникнуть, только теперь уже в «душу» живописи великого поэта.

Лермонтовские искания, находясь в пределах русской изобразительной культуры и опосредственно связанные с традициями европейского искусства, чем-то сродни «федотовской» неприкаянности, и, отталкиваясь от «брюлловского театра», - перекликаются с теплыми «венециановскими» настроениями.

Дневники поэта /включая «дневник Печорина»/ ничего не говорят нам о переживании им «культурного конфликта» России и Европы. Да это и не особенно нужно. То, что нельзя прочесть, можно увидеть в его колористических исканиях. Лермонтов понимал известную вторичность русской живописи, давно уже мытарствующую «по Европам». А потому не могла она удовлетворить как всегда значительные его личные требования. Идя своим путем, поэт никогда не мог и не хотел быть «вторым». Хотя, здесь уместно будет упомянуть о борющихся друг с другом честолюбии и скромности Лермонтова - едва ли не накануне гибели говорившего своим друзьям, что чувствует в себе настоящий талант поэта . Так же знаем мы, что, боготворя Александра Пушкина, в юные годы он не осмеливался публиковать свои стихи, не желая ни «спорить» со своим кумиром, ни находиться в тени его вдохновенного творчества. Но знаем мы и то, как ошибался Лермонтов на свой счет! Хотя, правильнее говорить здесь о величии, присущем высшей породе человека, ибо не многие в нынешнем мире имеет к себе столь высокую требовательность, блистательно отличавшую поэта.

Вернемся, однако, к живописи Лермонтова.

Изгнанный из «страны рабов, страны господ» в места, «где все свободны, как орлы» - «осмеянный пророк», помимо поэтических, открывает в поднебесье Кавказа несказанные формы. Воплощая их в живописи, находит свои - чисто «лермонтовские» гармонии цвета, «опредмечивая» ими тот мир, в котором тайно от всех и истинно жил. Только на этом фоне могут стать различимыми все творческие искания поэта, в данном случае облеченные в загадочные гармонии цвета. Понятно, что в этом же ключе следует рассматривать иные «неясности» живописи Лермонтова, находящие свое объяснение не только в недостаточном опыте работы «маслом». Помимо колористического дара обращает на себя внимание светоносность письма, пространственность и, как это ни покажется странным, - скульптурность произведений Лермонтова. Именно так! Лермонтов обладал трехмерным видением мира и естественной - в такой степени присущей только ему - тягой к необъятному пространству. Как и в поэзии, любая изображаемая им форма дана в нескольких измерениях. Потому в своих «подлунных» пейзажах Лермонтов лепит ее, как часть невидимой, или, еще точнее - неизведанной еще формы. Оттого, для ощущения всего спектра цвета, в который «одета» видимость, художник порой «списывал» таинственные цвета из своего сокрытого от всех мира .

Помимо колористического своеобразия Лермонтова-живописца изумляет редкий композиционный дар и изящное чувство плана, выражающие себя в расстановке на холсте масс. Вообще говоря: «композиционное чутье» художника поясняется наличием идеи, которая самая себя «не видит», а потому и не существует вне изобразительных форм ее разрешения. Иными словами - композиция есть средство воплощения идеи изобразительными /«техническими»/ способами. Это лермонтовское «чутье» и объясняет то, что планы и ритмы, как и «вертикали» масс, «горизонтали», и прочее - в его произведениях не «сталкиваются» друг с другом, но образовывают некое пластическое единство. И если немногие огрехи в его полотнах «тихо» говорят о недостаточной специальной подготовке, то живописные достоинства громко заявляют о своей уникальности. Несмотря на то, что в отрочестве Лермонтов брал уроки рисования у достаточно опытных художников, особенности его композиций говорят о наличии собственных «установок», объяснимых лишь ярким своеобразием и образностью его мировосприятия. Композиционные «центры» в полотнах, акварелях и рисунках Лермонтова свидетельствуют о необыкновенном умении «завязать» композицию, не возможном вне понимания динамики пластических масс, чему научить не просто.

Идя своим путем, лишь «прикрытым» романтическим антуражем его времени, Лермонтов постоянно ставил в живописи сложнейшие колористические, цветовые и световые задачи, которые не были для него самоцелью. Художнику чужды были отвлеченные, интересные лишь сами по себе, поиски цвето-световых «магических» эффектов /А. Куинджи/, как неприемлемы были «мистические», переходящие в учение, цветовые гаммы Н. Рериха. «Снимая виды» и тяготея в этом к высотам Кавказа, Лермонтов как бы прикасался к небесам, пространство которых чувствовал как никто другой. Все, что находилось на земле, он видел как бы с «небес». Именно там - в голубых высях таился от людей внутренний мир поэта, там же находили пристанище его мысли и вдохновение живописца. Отсюда некоторая «отрешенность» колористических гамм и цветовых сочетаний полотен Лермонтова, роднящая его палитру с лучезарной и золотоносной «мифологией цвета» его старшего современника английского живописца Уильяма Тернера /1775-1851/. С той лишь разницей, что «мифология» Лермонтова обусловлена была ощущением «царства дивного». Его фантастически золотоносная акварель «На горах Кавказа» задолго до поэтических исканий /1825/ обозначила этот мир в живописи! Надо полагать, немного не хватило Лермонтову, чтобы его, вслед за Тернером, называли живописцем «великолепных и прекрасных, хоть и не существующих субстанций».

И в самом деле, в своих «потусторонних» живописных поисках храбрый англичанин порой совмещал на одном полотне, в одном случае - солнце и луну, а в другом - писал радугу, отраженную в тихой воде, чего быть не может, поскольку она не занимает определенного места в пространстве. Впрочем, эти невольные «чудачества» живописца явно уступали манере «знатоков» искусства рассматривать холсты через золотистого цвета фильтр, в обиходе чопорных англичан называющийся «стекло Клода Лоррена». Вставляя его в глаз вместо монокля, просвещенные жители викторианской эпохи предпочитали видеть мир искусства в желаемом для них цвете, - а это и были «благородные» золотисто-коричневатые тона старины.