Интересен автопортрет А. Хомякова /1830/. Выполненный на холсте, он, однако, более говорит об опыте и хорошей технике, нежели о живописном таланте. Хотя, судя по репродукции, он вполне мог бы составить конкуренцию модному ныне московскому портретисту А. Шилову. Карандашные портреты писателя Д. Григоровича говорят о его умении «ловить» характер /портреты В. Боткина, И. Тургенева, А. Дружинина. 1855/, чувстве линии и формы /Автопортрет. 1840/, а живописные работы - об ощущении колорита, света и пространства.

Очевидная одаренность заявляет о себе в рисунках и живописных холстах поэта Я. Полонского. Ощущение характера линии и пятен, как и умение обращаться с материалом, говорит о художественных способностях, «чувстве листа» и крепких задатках рисовальщика /«На этюдах». 1854/, а живой набросок углем /Речной пейзах. 1854/ свидетельствует о живописном таланте поэта. Это подтверждают и «поленовские» пейзажи, изображающие поместье И. Тургенева в Спасском-Лутовинове и парк в усадьбе Тургенева /1881/, в котором ощущается светоносность живописной палитры Полонского. И все же, по отсутствию художнического образования, в «видах» поэта явно ощущается отмеченная нами «доверчивость», присущая русской пейзажной живописи первой половины Х1Х века. У Полонского это проявляется в чрезмерной «зелености» пейзажей. Тем не менее кисть поэта достаточно крепка, чтобы вызывать ассоциации близкие русской живописи 70-х годов.

На примере творчеств Полонского, имея ввиду поздние его опыты, мы различаем четкую смену эпох, что свидетельствует о новых этических категориях и эстетических критериях. Это понуждает нас прервать дальнейшее рассмотрение произведений поэтов-художников и вернуться к эпохе Лермонтова, перед чем кратко подведем итог.

Большинство рассмотренных нами живописных и графических работ писателей отличаются талантливостью, а некоторые из них /рисунки Жуковского, Гоголя и Батюшкова/ изумляют! Но они, скорее всего, относятся к ряду случайных открытий, подстегнутых поэтическим вдохновением. Ибо, когда поэты брались за дело «профессионально» /как то было с «маслом» у Полонского и гравюрами у Жуковского/, то Муза решительно покидала своих подопечных, оставляя вместо себя добротную, но лишенную вдохновения старательность любителей.

Очевидно, капризная «дама» попросту не могла более-менее протяженно находиться в чуждой для себя ипостаси. Ибо рисунки поэтов на полях рукописи всегда были следствием напряженной работы, ведущейся в «поле» прежде всего литературного сознания. Вот и пушкинское перо отрывается от текста лишь для того, чтобы черкнуть чей-то пофиль или набросать «вид», но с тем лишь, чтобы в следущее мгновение полностью отрешиться в поэзии, ненадолго им оставленной. Потому и «техника» рисунков Пушкина не многим отличается от письма его рукописей. Это родство «техник» особенно заявляет о себе в виньетке для стихотворения «Странник», где поэт в декоративных целях использует две строки текста. Отсюда следует, что анализ «рисунков на полях» должен вестись неотрывно от текста рукописей, ибо рисунки эти, собственно, и являются поэзией в росчерке пера.

Любопытно, что у Пушкина нет почти «самостоятельных» рисунков, где он стремился бы выразить тему специально и исключительно изобразительными средствами. Будучи поэтом до мозга костей, он прибегал к изображениям лишь по мере «склонности» к ним своей Музы. Вне поэтического творчества поэт не чувствовал необходимости в рисовании, поскольку не имел уверенности в том, что это было ему особенно нужно. Великий поэт не относился к тем легковесным «искусникам», которые без смысла, но ловко могли смешивать «два эти ремесла». Хотя не только легкомысленные, но даже искушенные в графике и живописи поэты порой становились «жертвами» несколько нарочитого увлечения, что мы видим на примере Жуковского и Полонского. Почему же?

Только ли потому, что, отрывая свое внимание от ревнивой Музы, поэты в свою очередь были оставляемы ею?! Ведь то же происходило и тогда, когда, поэзия, по инерции вдохновения смещаясь со своей колеи, «съезжала» в изобразительную «плоскость» - некое «поле», обладающее своими неизведанными и необозримыми пространствами. И этот переход на иную /чтобы не сказать не свою/ «территорию», немедленно давал о себе знать, проявляясь в том, что «вдвойне осиротевшие» писатели, не умея войти в иную систему пластического отсчета, - не могли найти себя в том, что им не принадлежало. Впрочем - и это следует отметить особо - все это происходило в том случае, когда талант художника много уступал литературному таланту.

Здесь и возникает настоятельная необходимость уточнить смысл некоторых слов, понятий и терминов, использование которых столь же необходимо, сколь и важно в любом серьезном анализе. Необходимо, потому что определяет стилевое направление изображения, а важно, потому что художественные и технические средства напрямую связаны с исходным посылом или стимулом творчества.

Начнем с того, что каждый вид графического изображения имеет свои особенности и решает специфические задачи. Оттого, при спутывании наименований в формах изображения, сбиваются критерии рисунка, и, что еще хуже, - не воспринимаются в своей истинности художественные задачи. Как архитектура состоит из изобразительных форм преследующих определенную функцию, так и графическое произведение имеет свои функциональные особенности, опирающиеся на «контрофорсы» архитектоники и средств изображения, ибо каждая изобразительная форма, имея свою структуру, выполняет присущую только ей задачу. Как эскиз архитектуры еще не есть здание, так и эскиз к композиции еще не является конечной реализацией идеи. Ибо эскиз говорит об общих чертах идеи, тогда как графическая композиция предполагает разрешение ее. И если композицию иной раз называют «рисунком», набросок «композицией», а эскиз - «наброском», то это говорит либо о невежестве сочинителя, либо о неясности или отсутствии формы в самом рисунке.

Из этого следует, что концептуальные понятия введены не с целью наводить тень на плетень и плодить загадки, которых и без того достаточно в любой сфере творчества. И, уж конечно, - не для того, чтобы сбивать с толку знающих дело, туманить воображение малоискушенных в нем и пудрить мозги всем остальным, как оно, нередко, и происходит. Неуместная эксплуатация специальных слов приводит к отрыву от исходных значений, сутью которых они являются. В этом плетении из терминов, на мой взгляд, давно пора внести ясность. Настоятельно заявляет о себе и необходимость высветить употребление «простых» слов и определений, используемых, как, «само-собой», всем ясные. Но, поскольку целью данной работы не является расчистка «авгиевых конюшен» искусствознания, позволю себе ограничиться пояснением «простых слов», принятых, в частности, в графике.

Полагаю, будет правильным разделить графику писателей, условно говоря, на два типа - привязанную к тексту, и «оторванную» от него - принадлежащую не тексту рукописи, а полю бумаги, как месту самостоятельного изображения. В связи с этим к «первому типу» я отношу набросок и зарисовку, а ко «второму» - непосредственно рисунок, в качестве изобразительной формы предполагающий графическое раскрытие идеи. Сложность или глубина идеи, приводя к расширению задачи, заявляют о следущей форме графики - эскизе, предваряющему высшее ее проявление - композиционный рисунок. И хотя рисунки в творческом процессе как бы «сами разделяются» на категории, перед тем, как перейти к «типам», с пользой для дела остановлюсь на «простых понятиях» более подробно.