Впрочем, в отношении цветов природы Лермонтов был более реален, нежели его английский коллега, опять совпадая с непризнанным при жизни гением в трагичности мироощущения. Последнее во все времена как ничто ясно определяло эпическое величие творцов, несших на себе особую печать - каленое клеймо всей человеческой истории! И если Тернер для полного ощущения катастрофы просил матросов привязывать себя во время бури к мачте, то у Лермонтова в том не было необходимости. Лучше всех это сделал государь-император, навечно «привязав» поэта - как Прометея - к скалам Кавказа .

Как бы то ни было - и русский художник, и его великий собрат полны были ощущения прошлых катастроф, видения настоящих, и предчувствия грозящих миру новых общественных столкновений и катаклизмов. Так, Тернер, живя в Лондоне, наблюдал рождение и развитие монстра материалистического мира - Лермонтов в российских столицах видел нечто другое . Лондон, бывши деревней, когда в цирюльне Тернера-старшего раздался крик младенца, оповестивший Англию о рождении гения, - на закате жизни художника стал крупнейшим индустриальным центром Европы. Тогда как в социально и политически застывших «центрах» России Лермонтов видел не усиление Отчизны, а падение ее! Сначала внутренне, а потом и внешнее, до которого поэт не дожил, как не дожил и сам Тернер до позорного участия в этом «деле» горячо любимой им Англии . И никакого значения не имеет то, что произведений Тернера Лермонтов может и не знал, как не видел и работ его идейного противника - сына деревенского мельника Д. Констебля. Не зная обоих, Лермонтов «перемолол» в своей палитре мистическую фантастику духовного аристократа Тернера с суровым демократизмом плебея Констебля.

Но с Тернером, слава Богу, историки искусства давно разобрались, найдя ему достойное место в мировой живописи. Что знаем мы о несостоявшемся чародее русской живописи? Где зрела таинственно мерцающая палитра и как рождались цветовые гармонии Лермонтова?

О внутреннем действе мы можем только догадываться, а о «внешнем» их проявлении нам в восторженном заблуждении сообщает сослуживец и поклонник таланта Лермонтова Ю. Арнольди: «Он писал картины гораздо быстрее, чем стихи, нередко он брался за палитру, сам еще не зная, что явится на полотне, и потом, пустив густой клуб табачного дыма, принимался за кисть».

Надо полагать, Арнольди несколько погорячился, приписав Лермонтову «скоростное» письмо. Интересно другое. Наблюдательный товарищ поэта верно подметил некую «запредельность» дум поэта. И в самом деле, Лермонтов не только достоверно «снимал виды» окрестностей, но активно и художественно убедительно участвовал в «сотворении» их. Сознание поэта было многомерно, а потому красочные и весьма разнообразные виды Кавказа служили ему поводом, неким трамплином, с помощью которого воображение Лермонтова взмывало в места нездешние . Потому многие пейзажи художника, хоть и привязанные к конкретной местности /вплоть до узнаваемости их и сейчас/, в буквальном смысле «выше» натуры. И даже там, где композиции приближаются к жанру, - и там мы ощущаем персонажи их неким игралищем «в руках» одинаково могучей и красочной природы, певцом которой был дивный живописный дар Лермонтова!

И все же упоение от истинного таланта не должно застилать глаза на огрехи, в данном случае обусловленные его достоинствами. Под ними я понимаю преимущества глубокого миросозерцания поэта, которое, увы, не всегда помогало ему проникать в конструкцию форм, способную быть раскрытой и в цвете. В живописи Лермонтов подобен был гениально одаренному музыканту, который, создавая свою нотную грамоту, смело берется писать грандиозные оперы, впрочем, вполне посильные в случае получения всех необходимых для того знаний и опыта. В то же время, не зная «катехизиса живописца», Лермонтов ясно ощущал внутреннее единство форм при их внешней разности.

И все же, обращая внимание на недостаточное знакомство Лермонтова-художника с некоторыми принципами изобразительного искусства, следует принимать во внимание, что многие из них были свойственны и куда более опытным мастерам его времени /о чем, имея ввиду рисунок, речь уже шла/. И русские и европейские живописцы - даже и самые выдающиеся – совершали сходные ошибки, конечно же, извинительные для них куда в меньшей степени, чем для Лермонтова. И если я упоминаю его просчеты, то потому только, что талант Лермонтова не нуждается в поблажках, допустимых в отношении посредственностей. Добавлю еще, что добрая «половина» огрехов художников принадлежит их эпохе. Потому, с пользой для дела, отвлечемся на «просчеты времени» и вневременные ошибки мастеров.

Театрально-романтическая приподнятость искусства второй четверти Х1Х века, сменившая предшествующую героику опереточного классицизма, - во всем старалась соответствовать реквизитам французских революций. Как классицизм не очень уверенно играл роль возрождения древней классики, так и революционный романтизм, не в состоянии исследовать форму, отдавал предпочтение ее поверхности. И если роль форм играли одетые человеческие фигуры, то «занавешены» они были так, что конструкцию объемов, растущих изнутри, разглядеть было почти невозможно. Не лучше обстояли дела, когда мифологические персонажи лихо освобождались от теснивших их римских туник. Тогда даже и самые знаменитые из живописцев попадали впросак, впрочем, никем, как правило, не замечаемый, ибо никакая эпоха не в состоянии видеть самую себя со стороны. Потому в одном из самых известных своих живописных полотен «Сидящий юноша», Энгр «гнет» /чтобы не сказать - жестоко ломает!/ бедному юноше поясницу там, где она попросту гнуться не может, ибо не принадлежит подвижной части грудной клетки. Таких огрехов, не объяснимых ни «идеей», ни живописной, ни какой-либо другой задачей, можно найти во множестве не только среди мастеров классики и романтики, или предшествующих им эпохам Рококо и Барокко, но и, страшно вымолвить, - среди титанов Ренессанса, давших образцы высочайшего понимания строения форм.

К примеру, великий Микеланджелло совершал труднообъяснимые и непростительные для него «грехи» нарушения конструкции и формы /среди которых укажу лишь на пальцы «растущие» из поверхности кисти а потому не предполагающие ее толщину у его «Давида» - недостаток, наряду с подобными ему, заметный и в ряде более поздних работ мастера/. Причем речь не идет о том, что великий мастер не редко сознательно изменял пропорции человека и, с пользой для дела, одним из первых начал «придумывать» мышцы. Некоторые огрехи, не обусловленные пластическими особенностями или «задумками» художников, можно найти и у самого искренного, истинного романтика всех времен Сандро Ботичелли /как правило, «ломавшего» формы так, что они от этого только выигрывали/, не меньшего «фантазера» - Эль Греко и целого ряда других гениев, которые, однако, потому и великие, что заявляли своим творчеством не об одних лишь ошибках.

Одним словом - о художнике нужно судить не по промахам, а по удачам; не по тому, чем он не владеет, а по тому, что умеет делать - по достоинствам его. Таким должно быть отношение и к невольным прегрешениям Лермонтова-художника. Мне могут возразить, что размах сравнений слишком широк, да и очень уж лестен для поэта, рисовавшего в свое удовольствие. Но это не совсем так, точнее – совсем не так. В сфере творчества забав для гениев не бывает, а уж об удовольствии и говорить не приходится, что доходчиво поясняет выражение - «муки творчества». Потому, все, что привлекает внимание Сущности или увлекает ее воображение - есть проявление творящего начала, свойственного истинно избранным. Забавлялись же «олимпийцы» во все времена так же, как и простые смертные - верховой ездой, веселым застольем, прогулкой в горах, на воде и т. д.