Что эти общие средства выражения архитектурного образа очень отчетливо воспринимались сознанием человека и глубоко усваивались им, свидетельствует примечательный факт характеристики впечатлений от явлений природы путем их сопоставления с архитектурой. Так, псковский летописец, описывая ранний ледостав на реке Великой, очень сжато и четко передает образ остроугольного и прихотливого нагромождения схваченных морозом льдпн короткой, но исключительно выразительной формулой: "лед стал наборзе, неровно, как хоромы" 2). Образ деревянной застройки города с ее ломким силуэтом, видимо, прочно вошел в сознание летописца. Другой пример. Протопоп Аввакум, описывая скалы берегов "Байкалова моря", сравнил их с постройками: "около его горы высокие, утесы каменные и зело высоки . Наверху их полатки и повалуши, врата и столпы, ограда каменная и дворы - все богоделанно 3) ." Естественный ("богоделанный") зубчатый силуэт байкальских скал вызвал ассоциацию с силуэтом города и его построек.

Таким образом, памятники древнерусского феодального зодчества могут дать представление не только о художественных взглядах господствующего феодального класса, но, - что более важно, - и об уровне художественного развития самих народных масс, к которым архитектура обращалась со своей "речью".

Что касается самих идеологов господствующего класса, в частности, духовных писателей, то в их произведениях мы найдем немало драгоценных данных, свидетельствующих об их большом интересе к архитектуре, а также о том, что их привлекало в ней в данное время. Так, например, знаменитый вития конца XIV - начала XV в. Епифаний, в ответ на предложение тверского епископа Кирилла составить житие князя Михаила, отказался от этого поручения, так как он не знал князя и не мог написать жития, и изложил свой отказ в образной форме: "Егда единою видевый пришлец великаго града [изрядно] стояние, что убо хощеть рещи о нем? Но токмо в себе видению дивится и ко иным глаголет: видех убо аз преславное граду видение, о нем же по части несть ми съглаголати, преудивиша бо ми ся мудрая основания твердости и крепости стен, и утвержение врат, и сведение столп и полат украшение; разум же не прииде [ми] ни ко единому ухищрению, да тем не могу иным исповедати, ибо сам аз не насладихся тоя изрядныя красоты" 4). Епифаний сравнивает себя с человеком, который, впервые увидев прекрасно расположенный город, удивился его отдельным внешним и частным чертам - мощи его укреплений и украшению зданий; но эти первые впечатления ("по части") еще не объединились в обобщенное представление ("единое ухищрение") об ансамбле города, так как он еще недостаточно напитался впечатлениями от его красоты.

Приведенные примеры показывают, что в раскрытии смысла архитектурного образа важнейшее значение имеет параллельное изучение современной данному памятнику или группе памятников литературы, возможно полное привлечение всех сведений об исторической обстановке, в которой возникло данное архитектурное произведение. "Все произведения искусства не нашей эпохи и не нашей цивилизации, - писал Н. Г. Чернышев-

1) И. Э. Грабарь. История русского искусства, т. I, стр. 11-12.

2) ПСРЛ, IV, 262.

3) Житие протопопа Аввакума. М., 1934, стр. 110-111.

4) А. Д. Седельников. Из области литературного общения в начале XV века (Кирилл тверской и Епифаний московский). ИОРЯС, XXXI, 1926, стр. 160, прим. 1.

ский, - непременно требуют, чтобы мы перенеслись в ту эпоху, в ту цивилизацию, которая создала их; иначе они покажутся нам непонятными, странными, но не прекрасными" 1). Исследователь обязан по возможности полно и точно осознать уровень понятий и характер представлений человека изучаемого времени и от этих данных подходить к анализу идейного содержания каждого памятника. Он обязан по возможности приблизиться к современным представлениям и уровню понятий, отнюдь не навязывая человеку давно минувшей эпохи своих эмоций и взглядов 2). Именно этот путь конкретно-исторического анализа обеспечивает раскрытие объективного содержания данного памятника или их группы.

Опыт очерченного выше пути параллельного исторического изучения архитектуры и литературы позволяет исследователю смелее вести анализ художественного смысла и таких памятников, к которым письменные источники не дают соответствующего комментария, т. е. пользоваться приемом аналогии. Вскрывая те или иные особенности архитектурного памятника в границах определенных выше общих средств выражения и в контексте с данными литературы и письменных источников вообще, исследователь вправе говорить об их исторической значимости и реальности.

Здесь же необходимо определить наше отношение к эстетическому критерию оценки памятника искусства вообще и архитектуры в частности. Он должен иметь место, но не как самодовлеющий и неизменный критерий; он должен быть также историческим, изменчивым. "Чисто художественная критика, не допускающая исторического взгляда, - писал еще В. Г. Белинский, - теперь никуда не годится, как односторонняя, пристрастная и неблагодарная. Художественность и теперь великое качество литературных произведений, но если при ней нет качества, заключающегося в духе современности, она уже не может увлекать нас. Поэтому теперь посредственно-художественное произведение, но которое дает толчок общественному сознанию, будит вопросы или решает их, гораздо важнее самого художественного произведения, ничего не дающего сознанию вне сферы художества". Таким образом, оценка художественной формы мыслима лишь в связи с содержанием произведения искусства, с оценкой его прогрессивности. Это и есть та партийная точка зрения, о которой В. И. Ленин писал: " . материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы" 3).

Вопрос о выражении в архитектурном памятнике художественных взглядов и - шире - идеологии господствующего класса, который мы частично затронули выше, является частью более сложного вопроса о проявлении в архитектуре не только классовых, но и более широких связей и качеств - народных (или национальных), вопроса об отражении в архитектуре двух культур.

Отправным пунктом для его рассмотрения является ленинское положение о двух культурах в национальной культуре каждого народа. "Есть

1) Н. Г. Чернышевский. Эстетические отношения искусства к действительности. М.-Л., 1939, стр. 53.

2) Последнее грубейшее извращение научного анализа было особенно типично для формалистической школы, например, для А. И. Некрасова, нагромождавшего в своих исследованиях фантастические оценки древнерусского зодчества, опиравшиеся на изощренную "искусствоведческую" эквилибристику понятий буржуазного формализма XX в.

3) В. И. Ленин. Соч., т. 1, стр. 380-381.

две национальные культуры в каждой национальной культуре. Есть великорусская культура Пуришкевичей, Гучковых и Струве,- но есть также великорусская культура, характеризуемая именами Чернышевского и Плеханова" 1). "В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую. Но в каждой нации есть также культура буржуазная (а в большинстве еще черносотенная и клерикальная) - притом не в виде только "элементов", а в виде господствующей культуры. Поэтому "национальная культура" вообще есть культура помещиков, попов, буржуазии" 2).