Как же следует себе представлять сам творческий процесс создания данного, конкретного архитектурного образа в условиях древнерусской действительности? Что могло исходить от заказчика, как воспринимал задание мастер и что он мог вложить своего, наконец, что и как входило в архитектурный образ непосредственно от "духа времени", господствующего "настроения" эпохи?

И мастер, и заказчик располагали знанием предшествующего архитектурного опыта, знанием тех или иных "образцов", указание на которые

1) В. И. Ленин. Развитие капитализма в России, стр. 459.

2) Там же, 460-461.

3) Там же, стр. 460.

4) "В непосредственной связи с разделением труда вообще стоит . территориальное разделение труда, специализация отдельных районов на производстве одного-продукта ." Там, же, стр. 371. (Разрядка моя.- Н. В.)

давало общее "комбинированное" представление о задании и его идейном замысле. В этом смысле и мастер, и заказчик смотрели назад, в прошлое. Это определяло линию преемственности и традиционности в развитии архитектуры. Мы располагаем серией порядных грамот на постройку храмов в XVII в., которые дают примеры реального оформления заказа постройки путем указания на многочисленные и разнообразные "образцы" 1). Их количество и состав связаны здесь с растущим интересом к узорочности и сложной живописной композиции здания в XVII в. В древнейшее время условия заказа формулировались проще. Так, приглашенные в 1419 г. игуменом Клопского монастыря под Новгородом мастера Иван, Клим, Алексей и Александр на предложение князя Константина Дмитриевича "поставите ми храм камен живоначалныа Троица а обложаем [т. е. окладом, по плану] как Никола на Лятке", мастера ответили: "можем, господине, а в ту церковь святого Николу, что на Лятке". "И урядися князь с мастеры" 2). Церковь на Лятке была построена Лазутой в 1365 г. 3)

В XVI в. при постройке Софийского собора в Вологде Иваном IV

"Образец он взял с Московского

Со собору со Успенского ." 4).

Стойкость типологии культового зодчества объясняется, следовательно, не только церковными канонами, но и условиями архитектурного творчества по "образцу", условиями ряда или заказа. Поэтому, обнаруживая типологическое, а в особенности близкое масштабное сходство двух или нескольких памятников, мы вправе заключать о наличии и там подобного заказа и ряда, можем пользоваться приемом "этнографического" хода исследования от новейшего к древнему.

Мастер мог свободно обращаться с указанными "образцами" при постройке, вносить свое, новое в их комбинацию и воспроизведение. Но все же это были только элементы, определявшие лишь в общих чертах тип здания и, может быть, общий характер его убранства. В то же время этот исторически обусловленный уровнем культуры прием определения форм новой постройки при помощи ссылки на предшествующие памятники зодчества - "образцы" - был одним из условий накопления и роста национальных черт в архитектуре, ее самобытности, так как в процессе изменения художественных взглядов общества из прошлого архитектурного опыта отбиралось наиболее ценное и отвечавшее новым запросам.

Совершенно ясно, что заказчик мог дать мастеру лишь самые общие "установки", опирающиеся на те или иные впечатления, полученные от других зданий в других русских городах; русские князья и бояре за свою жизнь бывали во многих русских землях, а иногда и за рубежом. Сильнейшие князья второй половины XII в., претендовавшие на преобладание в феодальной Руси, стремились отразить эту тенденцию и в своем строительстве; конечно, замысел обширного Благовещенского собора в Чернигове был продиктован мастеру князем Святославом; видимо, также определенным княжеским заказом была обусловлена вышина Успенского собора во Владимире, превосходящая вышину киевской Софии, и т. п. Заказчик мог также отвергнуть один вид убранства или рекомендовать

1) Н. Н. Воронин. Очерки ., стр. 77.

2) И. С. Некрасов. Зарождение национальной литературы в северной Руси. Одесса, 1870, прил., стр. 4 и 22-23. - Житие Михаила Клопского. (Приведенные цитаты берем из обеих редакций жития.)

3) ПСРЛ, XV (Рог. лет.), стб. 81.

4) П. Веинберг. Русские народные песни об Иване Васильевиче Грозном. СПб., 1908, стр. 202.

другой, предложить для этого убранства те или иные "образцы" из области прикладного искусства. Так, например, при постройке собора Рождественского монастыря и обстройке епископского Успенского собора во Владимире в XII в. было явно запрещено применение резного камня в их убранстве и определен аскетически-строгий характер их архитектуры. Но, конечно, заказчик не мог дать и не давал никакой развернутой "идейной программы" постройки. Мастер действовал здесь в меру своей интуиции, в меру понимания им вкусов и положения заказчика, общей направленности его (и - шире - господствующего класса) политических и религиозных взглядов. Мастер создавал тот "язык", которым его постройка "говорила" с народом, используя предшествующий архитектурный опыт и создавая новые, обусловленные возможностями данного времени средства выражения новых идей, новых художественных взглядов.

Так, например, Димитриевский собор во Владимире - дворцовый храм "великого Всеволода", сильнейшего князя феодальной Руси конца XII в.,- с исключительной выразительностью воплотил в своем образе идею могущества его власти, дух торжества и величия. В качестве "образца" этого здания могли быть указаны и простые и суровые храмы времени Юрия Долгорукого, и блещущий изысканностью своих пропорций и прозрачной ясностью убранства храм Покрова на Нерли. Но это только типологические родственники Димитриевского собора; в нем, как и в названных его предшественниках, в рамках одного образца-типа воплощены особые идеи и чувства, и каждый раз своими архитектурными средствами. Мужественная сила пропорций и торжественный ритм наружного объема и внутреннего пространства Димитриевского собора резко отличны от женственной грации и стройности Покрова на Нерли. Дворцовый храм Всеволода проникнут не столько религиозной, сколько светской, политической идеей. Именно поэтому здесь обильно использована декоративная пластика, вызывавшая осуждение церкви; видимо, это сказалось и в том, что монах-летописец не счел нужным отметить своей записью эту постройку князя. Резной убор всеволодова храма подобен пышной, тяжелой, затканной узором ткани, одевающей мощное тело здания. Если храм Покрова проникнут стремлением ввысь, и это движение легко и свободно, то ритм Димитриевского собора можно уподобить торжественному "восхождению", это - движение всесильного владыки в драгоценных, не гнущихся одеяниях. Сущность образа собора,- апофеоз власти владимирского великого князя, - полностью отвечает идеологии летописания времени Всеволода, т. е. отражает и определенную политическую концепцию, которой вторил вкус к пышности и богатству княжеского быта. Исследование архитектуры Димитриевского собора 1) вскрыло систему тончайших художественных приемов зодчего, при помощи которых он смог воплотить данный образ в "поэтическом строе" храма.