Коффка работал не с акустическими, а с оптическими ритмами. Первый вывод, полученный Коффкой. «Теперь – пишет Коффка – мы должны спросить, что не есть этот акцент? Есть ли это более сильный звук, более яркий свет, более резкое движение». В показанных испытуемых встречаются нередко ответы, говорящие о том, что они воспринимают акценты как более интенсивные раздражения. Однако к этому не сводится «переживание акцента». «Акцент, - пишет Коффка, - есть выражение того, что испытуемые в большом согласии друг с другом называют активностью. Это особая активность – необязательно связанная с волей – и есть то, что должно присоединиться к группообразованию, чтобы появилось полноценное переживание ритма». «Конечно, - прибавляет Коффка, - слово «активность» не дает никакого окончательного объяснения. Он говорит лишь о том, что речь идет о психических функциях, при которых субъект особенным образом переживает чувство деятельности». Таким образом, в переживании ритма всегда имеет место колебание активности между высокой степенью ее (акцент) и нулевой точкой (пауза).

Еще Мейман, - кстати сказать, противник всяких моторный теорий ритма, - вынужден был в своем исследовании придти к заключению, что чрезвычайная тонкость в установлении соотношений длительностей, которую обнаруживает всякий хороший музыкант-исполнитель, должна объясниться … наличием в распоряжении музыканта-исполнителя некоторых вспомогательных средств, главным из которых он считал «ритмические движения» или «ритмидирование движений».

Подробное описание той роли, которую играют движения и двигательные представления в оценке «музыкального времени», дал Сишор. Эти страницы являются, может быть, наиболее ценными во всей его книге о психологии музыкального таланта. «Восприятие музыкального времени, - пишет он, - обычно имеет моторную природу. Это означает, когда мы слышим первый временной промежуток, мы отвечаем на это, проецируя самих себя в слышимое с помощью некоторого действительного или воображаемого действия, а когда наступает следующий промежуток, мы или повторяем те же самые действительные или воображаемые движения или не сравниваем те, которые были произведены при первом промежутке, с производимыми теперь.

Активная, двигательная природа музыкально-ритмического чувства был прекрасно понят Жак Далькрозом и в этом, конечно, главная причина тех замечательных успехов в отношении воспитания чувства ритма, которых ему удалось достигнуть. Нельзя не согласиться полностью с такими положениями его: «Всякий ритм есть движение». «В образовании и развитии чувства ритма участвует все наше тело». «Без телесных ощущений ритма … не может быть воспринят ритм музыкальный» (9.15).

Имея в виду те трудности, с которыми сопряжено музыкально-ритмическое воспитание, некоторые авторитетные специалисты склонны подчас весьма скептически оценивать даже перспективные и потенциальные возможности этого воспитания. Категорично, например, высказался по данному поводу А.Б. Гользенвейзер: «Этого (развития музыкально-ритмического чувства) так же трудно добиться, как, скажем, добиться, чтобы у человека был длинный нос. В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но все же я должен сказать, что это достигалось огромным трудом…».

В музыкальной педагогике очень распространено убеждение о том, что чувство ритма мало поддается воспитанию. Большинство педагогов склонно в этом отношении проводят различие между музыкальным слухом и чувством ритма, считая, что последнее развивается гораздо труднее, чем музыкальный слух.

Экспериментально-психологическая литература не дает оснований для этого утверждения. По вопросу о развитии музыкально-этнического чувства мы не располагаем прямым экспериментальным материалом; что же касается музыкального ритма, то экспериментальные данные не дают никаких поводов сомневаться в воспитуемости ритмического чувства. Таким образом, ссылки на «психологический опыты» для доказательства того, что развитие музыкально-ритмического чувства «чрезвычайно ограничено в своих пределах», являются совершенно необоснованными.

1.2 Психологические особенности проявления музыкального

чувства ритма у младших школьников

В музыкальной практике под чувством ритма разумеется обычно способ-ность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием, воспроизведением и изображением временных отношений в музыке. Для того чтобы отграничить чувство ритма от музыкального слуха, такого определения, пожалуй, достаточно; восприятия и воспроизведения звуко-высотных отношений отходят в область музыкального слуха, восприятие и воспроизведение временных отношений относят к чувству ритма. Но если поставить себе целью разобраться в психологической природе музыкально- ритмического чувства, довольствоваться этим определением уже нельзя. Необходимо, хотя бы в общей форме, ответить на вопрос, какие именно временные отношения имеются в виду, когда речь идет о чувстве ритма, иначе говоря, ответить на вопрос о том, что следует разуметь под термином «ритм».

Слово «ритм» имеет очень широкое распространение и применяется по отношению к самым разнообразным случаям. Говорят о стихотворном ритме, о ритме прозы, о ритме спектакля; мало того, говорят о ритме сердца, дыхания и других органических процессов; говорят даже о ритме по отношению к смене времен года, дня и ночи.

Чаще всего понятие ритма связывается с особенностями чередования явлений во времени, но говорят и о «пространственном ритме». Ритм, как всеобъемлющее понятие, по-видимому, характеризуется только одним весьма неопределенным признаком: временной или пространственный порядок предметов, явлений, процессов. Исходя из такого мало содержательного понятия, едва ли можно придти к психологическому анализу ритмического чувства.

Ритм есть некоторая определенная организация процесса во времени. Но, акая же именно:

1) ритмическим мы не назовем непрерывное движение или изменение, протекающее совершенно равномерно, как струя вытекающей жидкости;

2) мы не назовем ритмическим и прерывистый ряд, состоящий из совершенно одинаковых раздражений, разделенных одинаковыми промежутками времени. Равномерно падающие капли воды еще не образуют ритма. Стук метронома сам по себе еще не является ритмичным.

Ритмическое движение может включать периодическое повторение, однако периодическое повторение само по себе еще не создает ритма. Ритм предполагает в качестве необходимого условия другую группировку следующих друг за другом раздражений, некоторое расчленение временного ряда. О ритме можно начать говорить только тогда, когда ряд равномерно следующих друг за другом раздражений расчленяется на определенные группы, причем группы эти могут быть одинаковыми или неодинаковыми.

Однако не всякая группировка и расчленение временного ряда образуют ритм. Обязательным условием ритмической группировки, а, следовательно, и ритма вообще является наличие акцентов, т.е. более сильных или выделяющихся в каком-либо другом отношении раздражений. Без акцентов нет ритма.