Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в свою картину элементы, заимствованные им из академической иконографии: он перенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческому порыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правила реализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по его мнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написал Святого Иеронгша со львом, то почему бы черной девице не спать рядом со львом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы туда случайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершенно реалистичную.

Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с плоским воспро­изведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки высокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненной академической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которые он относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-реалиста.

Сон

Таково название последней картины Руссо, невозможно было подобрать лучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлинной вершиной творческих воз­можностей и достижений Руссо. Поэтому так важно проанализировать и понять намерения художника и результат.

Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону:

«Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем, чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа. Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, как играет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы в картине .»

Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру:

«Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю в оранжерею и вижу там ред­кие растения из экзотических стран, то думаю, что мне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком .»

Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как и женщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всяких ограничений и без модели, руководст­вуясь многолетним живописным опытом его рука построила жесткое пространство, ритмич­но расчлененное кружевной растительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Я обратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски для экзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенками на картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такой живописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше поражен методом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической растительности, он наносил там и здесь мазки различ­ных оттенков зеленого цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка, каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно промывал палитру.

Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическими пейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь, достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрел основной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал, не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеоб­разно решил проблему имитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где начал выставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучка шел на­равне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверями ассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот термин символически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнуть­ся критике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Даже консервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницах отчета об Осеннем салоне.

Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которого стала картина Сон. Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналу и иногда для прорисовки конту­ров фигур зверей все же использовал пантограф. С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетением форм громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропических лесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы о его частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторые исследова­тели пытались найти прообразы этих растений в природе, в то время как на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражением его богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссо решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него камнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законам перспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерное пространство, придать композиции глубину, - все это для него было непостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и их чередования на полотне возникала иллюзия простран­ства, которой способствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливых растений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочность растительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения не представляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти в хорошо изученной европейской флоре. Следова­тельно, все они изменены и их невозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своего естественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, что выглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявления фантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти, когда он создал Сон .