Леон Жером упоминается первым среди учителей, хотя никакой очевидной связи между ним и Руссо не обнаруживается. Тем не менее, барон Жером с высоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, и Мане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать в свое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показаться неправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, это касалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известной картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем, что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица, нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним, спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этим они указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющие экзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не с кем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пытался следовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для него недостижимой.

Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичь традиционное. То же желание стало источником большого разочарования, на этот раз связанного с портретом. Так получи­лось, что Жером создал всего один портрет. По каким же образцам мог учиться писать порт­реты Руссо? Он нашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и белого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял их, осо­бенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в черное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использовать черный цвет для передачи драматических моментов, например, в картине Мальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка. При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи. Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг.

«На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя внимание картина госпо­дина Руссо Война. Может быть, это выдающееся достижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляет собой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод, еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение могло появиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни с чем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почему необычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принесла ожидаемых результатов - а это не наш случай, — то любая ирония была бы неоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе все больше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на все повесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любое творение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своей бес­помощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он не смог постичь. Ина­че говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю, следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что с прогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон, велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки в средневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для них личностям.

Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только из своих возмож­ностей; он обладает редким по нынешним временам качеством - совершенной самобытно­стью. Он устремлен навстречу новому искусству. Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно и свидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, вырази­тельно использован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построенная композиция. Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практически занимает весь холст; она - явление совершенно неординарное. Это она держит весь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом в правой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших: толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогея у тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, - это деревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченное запахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густо покрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картина великолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь: ничто и никогда не будет здесь жить. Пылаю­щий вдали огонь довершит жестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будет покончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оно упивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какая одержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали! Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способный внушить нам подобные мысли, не художник.»

Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этом предложении упоминаются два важных вза­имосвязанных понятия. Что означает «оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связь существовала между ними в представлениях Руссо?

Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен Спящая цыганка. Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были широко известны. Одни счи­тали ее подделкой, шуткой, авторство которой приписывалось Дерену. Возникла также вер­сия о том, что это работа одного из художников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во время расцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством «случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, кто не сомневал­ся в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестве решительного шага худож­ника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрения возобладала, а после того как было найде­но письмо, в котором Руссо предлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версия еще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эсте­тике сюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам он считал Спящую цыганку реалистическим полотном. Логика композиции раскрыта им в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие его изобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словам художника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому «кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретные замечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапно старательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайно появляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любое правдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении, поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает это неожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо?