«Мое начальство постаралось назначить меня на спокойную должность, и работа не была для меня тяжким бременем». Зашло ли оно настолько далеко, чтобы разрешить ему устано­вить мольберт на рабочем месте? Это, пожалуй, представляется неправдоподобным. Так или иначе, но картина Таможенная застава, целиком остающаяся работой художника-дилетанта, наделена удивительным чувством цвета. Тончайшие нюансы зеленых тонов преобразили скучный, почти фотографический вид города в спокойный идиллический сельский пейзаж. Каменная мостовая уступила место лужайке. Повсюду деревья. Не только вид изменился; вся композиция разработана на основе градаций зеленого цвета. За счет постепенного перехода от темных к светло-зеленым тонам, достигающим почти желтого в верхушках деревьев даль­него плана, создается ощущение пространственной глубины. Два оттенка зеленых сменяют друг друга на переднем плане; в одном из них ясно ощутимо присутствие синего, подчерки­вающего разницу в цвете дерна, разделенного дорожкой. Единство колорита, не нарушаемое другими тонами, например, синим пятном маленькой тачки у черного забора, без тени сомнения показывает, что Руссо было известно действие воздуха, приглушающего цвет. Иначе говоря, эффекта отдаления он достигал цветом. Он не был в состоянии достичь его с помощью линейной перспективы, служащей средством для воспроизведения трехмерного пространства. Из-за непреодолимых для него технических трудностей в его картинах сохра­нялся неразрешимый контраст содержательной условности (линейная перспектива) и эмо­ционального понимания (воздушная перспектива), соединяющихся в изобразительном искусстве со времен Ренессанса. И в этом он действительно уникален.

Жена художника скончалась в 1888 году (только в конце жизни он смог рассказать об этой трагичной истории). Когда после 20 лет службы он получил право выхода на пенсию по выслуге лет, то, зрело поразмыслив, принял решение: в 1893 году в воз­расте 49 лет таможенный служащий Анри Жюльен Руссо вышел в отставку. Потомки удосто­или его почетного звания инспектора таможни (Таможенник), на которое он при жизни никак не мог претендовать в силу скромной должности, которую занимал на самом деле.

В том же году профессия живописца стала для него главной. В своем собственном пред­ставлении, Руссо почувствовал себя зрелым мастером после участия в первой же выставке. 1885 год он назвал годом «первого показа».

По мнению Руссо, участие в Салоне Независимых давало ему право называть себя художни­ком. С уверенностью можно сказать, что мы ничего не знали бы о Руссо, если бы он жил до создания Салона Независимых, по той простой причине, что художественные круги в лице Салона с его старой академической традицией, принципиально и навсегда отвергли бы самоучку. Руссо не раз сталкивался с подобным подходом. Революционное значение Салона без жюри, каким явился Салон Независимых, в течение двадцати пяти лет выставлявший его новые работы и обеспечивший Руссо место в истории, потрясло его сознание так же, как и упадок академической традиции. Оставаясь преданным Независимым, он был преисполнен пиетета к Жерому.

Какие же надежды были разрушены таким началом? Что он думал о технических изъянах своих работ или о неудачной попытке быть допущенным в Салон? Этого мы никогда не узна­ем. Однако для служащего таможенной заставы, который стал художником, слова «первый показ» имеют двойственной смысл. Они не только раскрывают внутреннюю решимость, но и выражают внешнее утверждение: «Я выставляюсь, следовательно, я - художник».

Руссо - Арсену Александру:

Ничто так меня не радует, как наблюдать и изображать природу. Вы себе не можете представить, что, когда я еду в деревню и повсюду вижу солнце, зелень и цветы, то говорю себе:

«Неужели, все это принадлежит мне!»

Аполлинер:

В ясные дни он отправлялся на прогулку, чтобы набрать охапку листьев, которые затем рисовал.

Руссо:

Что касается пейзажа, то я делаю маленькие наброски на пленэре и, возвращаясь домой, всегда перерабатываю их в большем масштабе.

Когда Моне со своими однокашниками по художественной школе Ренуаром и Сислеем отправился работать на пленэре в лес Фонтенбло, для него это было актом восстания против академической системы преподавания. Моне выступил за новое художественное видение, которое позже разрушило традиционные представления, царящие в академических кругах, и способствовало непосредственному изучению действительности. Руссо интуитивно пошел по этому пути.

Для него это было неизбежным следствием преклонения перед природой, связанного с желанием соединиться с ней в одно целое: «Неужели, все это принадлежит мне!» Разве не рисовал первобытный человек зверя на пещерных стенах, когда хотел добыть его? Искусство как добыча, и искусство - как социальный институт.

Руссо стремился объединить эти понятия. Как художник он не обладал особенными истори­ческими познаниями, однако интересовался той историей, которую для него воплощало офи­циальное искусство. Поэтому он не мог отличить исторического от устаревшего. Им владело желание покорить природу, а также подражать совершенно определенной формальной технике. Поскольку он никогда не учился живописи, то работал, следуя аналогиям. К первона­чальной манере редких и тонких мазков кисти добавилась после 1880 года другая: широкие живописные мазки, которые, по мнению Руссо, соответствовали академическому искусству. Такой стиль отвечал его поверхностному знакомству с живописными возможностями; «акаде­мическая» видимость достигалась также с помощью сильных светотеневых контрастов и большого количества лазури, выделявшей рельефы фигур. Однако все это совершенно иное, нежели тональный колорит. Парадоксальным образом стремление подражать технике прошлого переносило Руссо прямо в будущее - он писал в манере, сходной с живописным языком художников XX века, например Матисса.

Упоминание имен Жерома и Клемана в контексте отношений учитель - ученик содержит удивительный поворот. Наш неизвестный художник-самоучка шагнул из века в век в сиянии лучей славы, тогда как академические знаменитости, чьи имена наполняли его благоговени­ем, погрузились в пучину забвения. Сегодня они забыты так прочно, что с трудом можно при­помнить их работы. Честолюбие Руссо в какой-то степени можно было бы понять, если бы картины этих мэтров не пылились сегодня по музейным запасникам и не были известны лишь по старым журнальным репродукциям. Но связав свое ученичество с именами Жерома и Клемана. Руссо обеспечивал себе своеобразный пропуск в искусство, которого ему недоста­вало. В конце жизни он добавил к этому списку имя Бонна. Совсем не случайно. По разным причинам и в разное время каждый из этих академических авторитетов, действительно, сыграл значительную роль в его жизни.

Упоминание о «ряде советов», вероятно, имеет серьезную подоплеку только по отношению к Клеману. Какое-то время он жил по соседству с Руссо на улице Севр, пока не переехал в Лион, где стал директором Школы изящных искусств. Их знакомство, по всей видимости, состоялось в 1884 году, когда Руссо ходатайствовал о разрешении на копирование картин в Лувре.