Эта картина Ге содержит ряд творческих находок и знаменует большой шаг в развитии художника. Уязвимым в ней можно считать только преобладание глухих чёрных тонов. В произведениях Ге конца 50-х и в 60-х годов ярко сказалась одна из характерных его черт как живописца – удивительное мастерство в передаче света. В картине «Пётр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» он делает заметный шаг к тональной живописи, к созданию сложного колористического единства всего произведения, что характерно для картин многих его сотоварищей по объединению.

«Пётр I допрашивает царевича Алексея» явилась первой картиной, в которой большие исторические события и их герои как бы в плотную приближены к зрителю и показаны с той естественной и глубокой жизненностью, которая была до сих пор достигнута только в лучших произведениях бытовой живописи.

Исторические картины, созданные Ге в последующие годы, - «Екатерина у гроба императрицы Елизаветы» (1874г.), «Пушкин в селе Михайловском» (1875г.) – не встретили отклика, равного резонансу картины «Пётр I допрашивает царевича Алексея». Для картины «Пушкин в селе Михайловском» Ге очень тщательно подбирал подготовительный материал. Но, по-видимому, он уже внутренне отходил от актуальных общественно-политических вопросов, приближаясь к тому духовному кризису, который определил течение всей его дальнейшей жизни. Картина лишена той внутренней значительности и глубины, которые так свойственны лучшим полотнам Ге.

В 1876 году Ге внезапно навсегда покинул Петербург и поселился на хуторе в Черниговской губернии. Это «бегство» говорит о том же, что и уход из Товарищества Перова, - о тяжелом внутреннем разладе, о болезненно назревшей потребности по новому осмыслить свое отношение к действительности.

Перелом в жизни Ге, его душевная драма свидетельствуют о том сильном воздействии, которое оказывали на мировоззрение интеллигенции противоречия периода ломки патриархальных устоев и развитие капитализма в России, как остро она реагировала на те тяготы, которые ложились на трудовые слои населения в эти годы.

После некоторого перерыва художник продолжает работать над картинами на евангельские темы. Большое влияние на творчество Ге оказывает знакомство с Толстым. Болезненно ощущая острые социальные противоречия жизни, художник видел социальное разрешение этих конфликтов не в активной борьбе, а в проповеди самопожертвования и нравственного самоусовершенствования человека. С этим связано активное обращение Ге к теме страдания Христа, получившей в его работах последних лет заострённое и крайне экспрессивное выражение. Изображение страдания, как бы доведённого до наивысшего предела, обретает порой в его полотнах обнажено физиологические черты («Голгофа», 1893г.).

Передвижники любили и уважали Ге в течение всей его жизни. Они ценили безукоризненную честность художника, искренность его исканий, морально поддерживали его в периоды творческих неудач.

§ 2. Творчество В. И. Сурикова – высший этап развития русской

исторической живописи

Судьба Василия Ивановича Сурикова родственна судьбам большинства передвижников. Как многие из них, он вырос вдали от столиц; преодолевая большие трудности сумел поступить в Академию художеств. Суриков родился в Красноярске в 1848 году, в казацкой семье. Прадеды художника участвовали в красноярском бунте XVIII века, и весь их гордился этими вольнолюбивыми предками. Исследователь творчества Сурикова В. С .Кеменов пишет: «Через род Суриковых он чувствовал себя участником истории XIV – XVII веков».[7]

Я. Д. Минченков вспоминал: «Самородок из диких гор и тайги необъятного края!». В основе его натуры лежал несокрушимый сибирский гранит, не поддающийся никакому воздействию…Самобытность, непреклонная воля и отвага чувствовались в его коренастой фигуре, крепко обрисованных чертах скуластого лица со вздёрнутым носом, крупными губами и чёрными, точно наклеенными усами и бородой».[8]

Детство и ранняя юность художника питались и другими впечатлениями. Его отец служил в земском суде, был человеком начитанным и образованным, музыкально одарённым и немного рисовал. А близкие родственники серьёзно увлекались живописью. Это даёт возможность понять, почему призвание юноши было встречено сочувственно в его семье и почему впоследствии Суриков так легко сдал необходимые экзамены по общеобразовательным предметам. Дарование будущего художника было замечено и поддержано ещё школьным учителем рисования Н. Б. Гребнёвым. Возникает мечта об Академии. Но осуществление её долго кажется невозможным. Семья лишилась отца. Молодой Суриков, как и в своё время Крамской и многие другие, принуждён был рано включиться в борьбу за существование. После нескольких лет прозябания в качестве рядового писца Сурикову при поддержке мецената П. И. Кузнецова удаётся добраться до Петербурга и посвятить несколько лет обучению, не заботясь о заработке. Ему не сразу удалось поступить в Академию. Но осенью 1869 года он был принят. В Академии бесспорное дарование молодого художника было вскоре замечено. Её школа оказалась действительно плодотворной для Сурикова, развила присущий ему исключительный дар композиции. Общение с представителями передовой художественной общественности, видимо, началось у Сурикова вскоре по приезде в Петербург. О его академических работах говорила печать. О картине «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы», которой Суриков закончил обучение, тепло отозвался Прахов. После окончания Академии он отказался от заграничного путешествия, а занялся заказом на исполнение картин, изображающих четыре Вселенских собора христианской церкви для строящегося в Москве храма Христа Спасителя. Они дали Сурикову опыт композиционного построения многофигурных полотен, который был необходим для последующих работ.

Первым произведением, в котором раскрылось яркое дарование художника было «Утро стрелецкой казни» (1881год). В нём получили своё дальнейшее развитие принципы «хоровой» картины, которые были заложены в русском искусстве предшествующих десятилетий. Сюжетный замысел «Утра стрелецкой казни» раскрывается у Сурикова посредством острых и резких противопоставлений. Применение этого принципа придаёт картине драматическое звучание, доходящее до подлинной трагедийности. В ней противопоставлены две группы персонажей, за которыми как бы встают исторически сложившиеся общественные силы: слева – стрельцы и примыкающий к ним народ, справа – Петр со своей свитой и ряды войск. Это два различных мира. И каждый из них дан на соответствующем фоне, народ – на фоне грандиозного живописного собора Василия Блаженного, Пётр и солдаты – на фоне строгой кремлёвской стены. Противопоставление подчёркнуто выделением двух фигур – стрельца, кланяющегося народу перед казнью и стоящего спиной к царю, и Петра на коне, - возвышающихся над толпой. Фигура стрельца не может остаться незамеченной, так как она помещена в центре картины (на пересечении диагоналей). Поза его не вызывает ощущения ни покорности, ни униженности. Противопоставление многократно повторено. Отмечен всеми исследователями поединок взглядов рыжебородого стрельца и Петра. Каждое противопоставление углубляет и обогащает общий замысел, даёт почувствовать, что трагическая сцена расправы с мятежными стрельцами – это неотвратимое завершение борьбы старого и нового жестокой ломкой всего, что тормозит ход исторического процесса. Нельзя не вспомнить и о том, что Суриков писал картину в годы, когда в России создавалась революционная ситуация, не прекращались крестьянские бунты, начинались забастовки рабочих.