Монументальная живопись XVII в. переживает несомненный расцвет. Многочисленные храмы в Ярославле, Ростове Великом, Суздале, Вологде и, наконец, в Москве расписываются фресками. Росписи этого времени особенно своеобразны. К ним более всего подходит сравнение с цветистым ковром. Число поясов-регистров увеличивается, а размеры композиций уменьшаются. Тщательная выписанность делает их похожими на произведения станкового искусства, как бы развешанные на стенах храмов. В сценах большое внимание уделяется многочисленным бытовым подробностям. За­медленно развертывается перед зрителем рассказ. Художник стре­мится построить композицию в глубину. Он передает пространство, хотя и несколько условно. Архитектура и пейзаж определяют место действия. Масштабные соотношения фигуры и архитектуры стано­вятся более естественными.

Значительные изменения происходят в иконографии фресок. Изображая сцены из жизни пророка Елисея, художник церкви Ильи Пророка в Ярославле основой композиции делает сцену жатвы, причем показывает ее как работу крестьян в поле. Впервые живо­писцы вводят обнаженные фигуры, проявляя при этом определен­ное понимание пластической анатомии. В это время выдвигается плеяда замечательных живописцев: Любим Агеев, Дмитрий Гри­горьев Плеханов, Федор Евтихеев Зубов, среди которых Гурий Никитин — создатель росписей церкви Ильи Пророка в Ярославле, был одним из наиболее передовых художников своей эпохи .

В оформлении храмов особое значение приобретает деревянная скульптура. Памятников этого вида искусства от XVII в. сохранилось довольного много. Скульптура всегда расписывалась, причем теми же темперными красками, которые применялись иконописцами. Обычно фигура святого передавалась довольно плоскостно и была рассчитана на одну главную точку зрения. Среди святых, которых любили изображать русские скульпторы, первое место занимает Никола, по преданию, защитник Можайска. Его изображают с моделью города Можайска в левой руке, в правой у него — меч.

С введением книгопечатания в XVII в. на Руси распространялись листы с гравированными изображениями самого разнообразного содержания. Сначала это гравюры на дереве — ксилографии, а затем

уже на металле. В ней ранее, чем в иконах и фресках, стали использоваться светотеневая моделировка и прямая перспектива.

Русская иконопись второй половины XVII в. связана с именем художника, который в своем творчестве сочетал старые традиции с новыми исканиями. Симон Ушаков (1626—1686) был человеком разносторонних интересов. Вместе со своим другом Иосифом Вла­димировым художник смело вводил в изображения элементы ре­альной жизни, многочисленные бытовые подробности. В иконах он последовательно применял светотеневую моделировку, придавая почти скульптурную объемность ликам святых, Христа или Бого­матери.

Ушаков был одним из главных художников Оружейной палаты, которая в XVII в. становится основным художественным центром страны. Она приобретает исключительное значение как шкода, занимающаяся подготовкой высококвалифицированных мастеров живописи и прикладного искусства. Лучшие из них остаются при Оружейной палате, выполняя различные государственные и частные заказы. Особенно расцветает деятельность Оружейной палаты, когда во главе ее становится боярин Богдан Хитрово, человек тонкого вкуса и незаурядных организаторских способностей. В Оружейной палате работали не только русские художники. Приезжие мастера часто обогащали творческий опыт русских живописцев, способст­вовали совершенствованию их технических навыков, они знакоми­ли питомцев Оружейной палаты с техникой письма масляными красками, с законами прямой перспективы, с особенностями све­тотеневой моделировки форм. В 1660-х годах здесь трудились армянин Богдан Салтанов, голландец Даниил Вухтерс, грек Алостон Юрьев и другие.

Для русских художников этого времени характерен интерес к изображению реального человека, его индивидуальных черт. Порт­рет — первый светский жанр в древнерусской живописи. Ему суж­дено было стать основным уже в следующее, XVIII столетие. В портретах, называемых в это время парсунами (видоизмененное слово «персона»), живописцы стремятся к тому, чтобы как можно точнее воспроизвести внешнеесходство. Однако в общих принци­пах композиции, в некоторой идеализации образов явно ощутимо влияние иконописного канона.

Передача портретных черт персонажей, внимание к реальному пейзажу, к бытовым деталям, к элементам светотеневой моделиров­ки, обращение к прямой перспективе—все это черты нового, которые еще соседствуют со старыми традиционными формами.

Декоративно-прикладное искусство.

На протяжении первой по­ловины XV в. в Москве было создано немало памятников шитья. Вплоть до XVI в. шитье выполнялось в основном гладью. Разно­цветные шелка, которые применяли мастерицы, придавали этим произведениям особую красочную насыщенность. Золотые и серебряные нити вводились очень сдержанно, не утяжеляя обшей радо­стной гаммы .

Прикладное искусство Москвы XVI в. дало много непревзой­денных образцов резьбы по дереву, ювелирного искусства и худо­жественного шитья. Из памятников древнерусской резьбы по дереву наиболее примечательно «Царское место» (1552 г.). На боковых стенках этого трона помещены рельефные сцены изображавшие легенду о получении Владимиром Мономахом царской шапки и барм (оплечья) из Византии. Из произведений московского юве­лирного искусства выделяется своим изяществом большое золотое блюдо, подаренное Иваном Грозным в 1561 г. Троицкому монасты­рю. В центре блюда как бы в ореоле лучей находится двуглавый орел — символ могущества Российского государства. В тонком рас­тительном орнаменте по краям блюда — мотивы, родственные за­падноевропейскому Возрождению. Не имеют себе равных по тонкости исполнения три золотые цаты (подковообразные подве­ски), сделанные по распоряжению Ивана Грозного для иконы «Троица». Золотой ажурный орнамент окружает три крупных дра­гоценных камня, помещенных на каждой из подвесок (История Москвы).

Московские вышивальщицы в XVI в. создали разнообразные предметы художественного шитья, в которых они стремились пере­дать образы русских людей, их настроения и окружающий мир. В XVI в. лицевое шитье остается, как и прежде, близким к иконным традициям. Однако в нем появляется ряд новых черт. Мастерицы стремятся достигнуть особой пышности и богатства, обильно упот­ребляя жемчуг, драгоценные камни, золотые нити. Стежки, распо­ложенные в определенном порядке, дают многообразные узоры. На некоторых изделиях прикладного искусства этого периода оказало влияние творчество Рублева, например, на покрове с изображением Сергия Радонежского, хранящейся в Загорске, чувствуется глубокая человечность образа, которая восходит к рублевской традиции в русском искусстве. Разнообразием швов вышивальщицы подчерки­вают форму. Они искусно комбинируют нити серого, фиолетового, серо-коричневого тонов, придавая серебристость всей палитре.

В XVI в. существовало несколько больших мастерских шитья, каждая из которых отличалась своими особенностями. В произве­дениях, созданных в мастерских Старицких, фигуры грузные, дви­жения преувеличенные. Красочная гамма мягкая, но в то же время звучная. Наиболее яркий пример деятельности этих мастерских— плащаница 1561 года в Историко-художественном музее-заповед­нике Сергиева Посада.