Конечно, в таком противопоставлении не раскрывалась вся диалектика связей между обеими сторонами мировоззрения Толстого, влияние «проповедничества» на метод художественного отражения и обратного воздействия, но в теоретико-эстетическом смысле оно было правильным.

Найдя один из главных источников содержания искусства и определив социальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.

Исследование первыми русскими марксистами, а затем Лениным мировоззрения художника, на основе чего сложилось в конечном счете научное представление о творческом методе, определило решение проблемы рационального и интуитивного в искусстве. Стало очевидным, что интуитивное не может лежать в основе реалистического изображения. Современное искусствознание и литературоведение окончательно охарактеризовало с гносеологической точки зрения реалистический тип мышления как рационалистический, противостоящий иным, интуитивистским.

Не выводя реализм из сферы «сознательного», Плеханов высказал важные историко-литературные наблюдения относительно народнического реализма. Причину достижений последнего Плеханов увидел в том, что народничество как литературное направление входит в народническое движение в целом, отражая его сильные стороны. А этими сильными сторонами были идеи крестьянского демократизма. Именно идеология демократизма лежит в основе народнического реализма.

Акцент на «мысль», на субъективную сторону содержания литературы имел то значение для реализма и его теории, что он помог увидеть, что само развитие реалистических принципов не может осуществляться без развития теоретико-понятийной стороны мышления художника.

Но методологическим основанием для верного понимания роли «мысли» в реалистической литературе служило и марксистское учение о содержании и форме в искусстве.

Марксистская мысль выявила законы воздействия содержания на форму Здесь в первую очередь надо указать на плехановскую теорию истинных и ложных идей, соответственно влияющих на художественное повествование. Есчи А.М. Евлахов и другие сторонники интуитивистской концепции искусства полностью отрицали значение идеи для художественного произведения, то Плеханов в процессе глубокого анализа пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства» показал к каким печальным эстетическим последствиям приводит художника ложная историческая идея, положенная в основу драматургического повествования.

Для теории реализма все это имело большое значение. Становилось очевидным, что чисто эстетическое поражение автора, увлекшегося ложными идеями, есть одновременно крах его художественно-познавательных намерений. Закон соотношения правдивой идеи и прекрасной формы, по Плеханову, есть общий высший закон искусства, с наибольшей полнотой воплотившийся в реализме. Тем самым выявилась полная несостоятельность тезисов вроде евлаховского: «Чтобы быть художественным, искусство должно быть ирреалистическим, т.е. датеким от действительности». Пренебрежение содержанием, по Плеханову, ставшее бедой модернистского искусства начала XX в, всегда приводит к тому, что автор останавливается «на поверхности явлений», не добиваясь никаких художественно-познавательных открытий, являющихся конечной целью искусства.

На основе такой концепции Плеханов не раз предпринимал обзоры произведении нереалистического искусства различных видов: прозы, драматургии, живописи. Эта сторона деятельности Плеханова хорошо известна и давно получила признание в марксистской научной литературе. Нужно отметить, что в поисках положительного идейного смысла и произведениях искусства Плеханов приходит даже к дифференциации импрессионизма, поскольку у некоторых художников он находил данный смысл.

Говоря о «духовной драме» критического реализма, современный исследователь указывает и на Чехова, отмечая, разумеется, и неясность для писателя перспектив общественного развития, и «уныло-серенькие» тона его повестей и рассказов. Со всем этим можно было бы согласиться, если бы «уныло-серенькое» не выдавалось бы за метод.

Но метод — это вовсе не тон повествования, не стилистические приемы, не «краски» и т.п. Это такой творческий процесс воссоздания жизни, когда обнаруживаются собственные познавательные возможности литературы, когда в образах произведения передается внутренняя логика изображаемых характеров, иногда, даже не подчиняющаяся субъективным тенденциям авторского замысла. Реализм как метод есть, максимальное приближение образного сознания к закономерностям жизни в ее социально- психологическпх подробностях.

Именно потому, что русский реализм имел столь огромпые художественные достижения, он мог, обретая новое, принципиально новое качество выразиться сразу же в эстетически полнокровных замечательных художественных явлениях — таких, как роман «Мать» и драма «Враги» Горького.

Так, «Мать» и «Враги» Горького потому и считаются классическими произведениями нового типа реализма, что в них со всей отчетливостью, во всех подробностях проявились закономерности «старого» реалистического метода. В характерах пролетарских революционеров, изображенных Горьким, нельзя заметить внутренней непоследовательности, а в сюжетах, раскрывающих эти характеры, художественно целесообразны каждый эпизод, каждая деталь действия. Та моральная несостоятельность, которая характерна для Скроботовых и Бардиных, вытекает, как это и следует по исторической логике, из слабости, несостоятельности их политических и идейных принципов. Напротив, нравственное превосходство положительных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — мотивируется их твердой верой в торжество того дела, которому они отдают свою жизнь.

Словом, марксистская теория нового реализма, как и следовало ожидать, подтверждалась его практикой. Последняя показала также, что социалистический реализм сохранил в полной мере и развил многие важные особенности классического реализма в плане его изобразительных принципов, например, условность формы, ее кажущуюся фантастичность. Марксистская теория искусства признавала и за новым реализмом «право» допускать большие отступления от внешнего правдоподобия, увлечение которым переводит художника в иную литературную систему — натуралистическую. Условность в искусстве отвечает самой природе искусства, которое является условной формой воспроизведения жизни.

Марксистская методология н теория искусства и определила задачи и законы в качестве своеобразных критериев оценки художественной условности, помогая определить ее границы в реалистическом творчестве. То, что прежде Тургенев называл «непоколебимым здравым смыслом», который присутствует в настоящем искусстве, в реализме, несмотря на «неистовства и преувеличения формы» (писатель имел в виду сатирическую гротескность Салтыкова-Щедрина), в марксистской теории приобрело более конкретное научное определение: речь шла о верном понимании художником объективных законов жизни и перспектив ее развития.

Теория нового реализма складывалась в период расцвета модернистских направлений, и она оказывала воздействие на борьбу с ними, способствовала правильной ориентации в этих направлениях, пониманию их природы, в частности истолкованию их условных форм. Сопоставляя реализм с символизмом, Плеханов соглашается с тем, что художник может выйти «за пределы действительности». Но подобно тому, как опасно для искусства самодовлеющее внешнее правдоподобие, исключительная увлеченность символами не будет иметь значительных художественных результатов. При этом появляется возможность превращения символов в абстракции, обескровливающие художественный образ и не достигающие познавательных целей. Выйти за пределы данной действительности и произнести «волшебные слова, вызывающие образы будущего» (Гегель) можно лишь тогда, говорит Плеханов, когда понят «смысл данной действительности» и определено «направление ее развития». Символизм же — «нечто вроде свидетельства о бедности», «когда мысль вооружена пониманием действительности, ей нет надобности идти и пустыню символизма».