Наконец, надо отметить важное для будущих судеб литературы обстоятельство, что выдающиеся реалисты иногда ощущали крупные перемены в искусстве: менялся объект изображения, менялось художественное мышление. Ощущение сдвигов они выражали по-разному, порой довольно субъективно, но и здесь было нечто такое, что могло быть учтено научной теорией и переработано ею. а в конечном счете, служило интересам нового реализма.

Но для теории нового реализма, может быть, важнее всего было то, что классики напоминали о необходимости следовать при изображении героических фигур законам реалистического метода. «Правда имеет свои собственные права», — говорил Короленко, и относительно героических персонажей в литературе эта его мысль звучала так: «Тогда мы все искали «героя» и господа Омулевскне и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказывались все безликие, ненастоящие, головные»[18].

Из всех приведенных теоретико-литературных материалов хорошо видно, что русская марксистская мысль, заявившая о себе в очень трудный и сложный период литературного развития в стране, в борьбе против позитивистской эстетики, за научную теорию искусства и его реалистического метода, была не одинока.

Наиболее крупный представитель доленинского этапа русского марксизма — Плеханов детально рассмотрел различные учения, чрезвычайно популярные среди позитивистов, — о географической среде (особенно распространенное благодаря прямому отношению к нему таких мыслителей, как Монтескье и Гегель), расе, человеческой природе и других «факторах», которые, с точки зрения позитивистов, оказывают решающее воздействие па литературный процесс. Отдав должное этим учениям, Плеханов, однако, предпринял большие усилия, чтобы убедить русского читателя в том, что лишь положения Маркса о законах социального развития и скрытых силах, которыми оно управляется, марксистские тезисы о базисе и надстройке, о сущности человека как совокупности общественных отношений позволяют понять природу художественного творчества и объективные законы его развития.

Наибольшей заслугой Плеханова в данном отношении была трактовка им учения об общественной психологии, которая является одним из главных источников содержания художественного произведения. Пожалуй, никакое другое учение не помогает так глубоко понять сложную диалектическую связь между искусством и детерминирующими его социально-историческими обстоятельствами. Дифференциация форм сознания на общественную психологию (обыденное, чаще всего стихийное, несистематизированное сознание) и идеологию (система взглядов) позволяет увидеть в художественном творчестве переход от первой формы мышления ко второй.

В учении об общественной психологии содержались важные методологические рекомендации для теоретиков реализма, и литературных критиков, анализировавших произведения реалистической литературы. В соответствующих случаях эти рекомендации использовались самим Плехановым и другими марксистами. В статьях о писателях-народниках, в статье о пьесе Горького «Враги» Плеханов прекрасно показал, что степень художественности, реалистичности находится в прямой зависимости от способности писателя воспроизвести и полно охарактеризовать социальную психологию определенной группы людей. Теоретический смысл статьи о Горьком состоял, в частности, в том, что в ней подчеркнута возможность писателя-реалиста, знающего социальную психологию своих героев, создать произведение, которое может быть откровением дли «самого ученого социолога». Пьеса Горького воспроизводила внутренний мир рабочего в многообразных психологических аспектах, неизвестных «самим ученым» социологам.

Воровский, уделивший исключительное внимание общественной психологии при решении литературных проблем, объяснял достоинства Горького как художника не только тем, что писатель создавал художественные социально-психологические типы, но и тем, что у него самого была «революционная психология», что «настроение» Горького было «ярким знамением назревавшей революции». При этом Воровский осознавал различие между общественной психологией и идеологией, подчеркнул, что Горькому не сразу удалось соединить революционную психологию со «стройным мировоззрением»[19].

Большая роль учения об общественной психологии и литературной науке была подтверждена на ленинском этапе развития методологии. Но Ленин развил это учение, показав сложные и разнообразные формы воздействия общественной психологии на идеологов, что объясняется наличием в обыденном сознании зачаточных элементов системности. Ленин потому и поставил исторически важный вопрос (он важен методологически и для теории нового реалистического искусства) о необходимости соединения стихийного рабочего движения с самыми передовыми, социалистическими, идеями: к восприятию последних рабочий класс подготовлен социально-психологически.

Но нельзя понимать концепцию Ленина таким образом, что Толстой в содержании своего творчества лишь суммировал элементы чувств и настроений крестьянства. Нет, Ленин не сводил содержание искусства к формам общественной психологии, и толстовское творчество было для него идеологией, системой взглядов писателя, отличающихся от обыденного сознания крестьянской массы. Так, найдя один из главных источников содержания искусства и определив социальную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочной» природы художественного творчества.

Наибольшая «загадка», как известно, связана с противоречиями в реалистической литературе, где нередко наблюдается несоответствие между авторским замыслом и результатами художественного повествования. Теоретическая мысль уже давно пыталась объяснить и помочь устранить это несоответствие, в чем так нуждался реализм. Но для этого нужно было исследовать природу противоречивого сознания, в том числе художественного, поскольку категория метода — в конечном счете явление мировоззренческое, хотя и специфическое. Учение об общественной психологии лишь частично способствовало такому исследованию. Нужны были новые понятия и соответствующие термины.

Плеханов не нашел этих терминов и, противопоставил Толстого-«мыслителя» Толстому-«художнику», дал основание для упреков в интуитивистской концепции творчества. Однако, внимательное рассмотрение цикла плехановских статей о Толстом позволяет считать, что теоретик под словом «мыслитель» подразумевал не всю систему взглядов художника, а лишь философско-религиозные доктрины. И только последними Толстой противоречит себе как гениальному художнику. Характеризуя Толстого как метафизика, Плеханов делал существенную оговорку: «Прошу заметить, что я говорю о приемах его мысли, а не о приемах его творчества. Приемы его творчества были совершенно чужды указанного недостатка, и он сам смеялся над ним, встречая его у других художников». Это «сам смеялся» говорит о том, что Плеханов не считал диалектику толстовского художественного познания явлением стихийным, интуитивным. Обе противоречивые стороны творческой деятельности Толстого не выходили за пределы «сознания» писателя, но одна из них составляла проповедничество Толстого, а другая была связана с великим художественным методом писателя. Не случайно первую Плеханов отнес к сфере публицистики, прямо противопоставив Толстого-«публициста» Толстому-«художнику».