Короленко подчеркивал неосновательность претензий натуралистов на осуществление «конечных задач» искусства. Эти претензии опровергаются уже одним тем соображением, что натурализм — явление новое, а искусство существует тысячелетиями, и в нем, а вовсе не только в натурализме, воплощались эстетические законы, т. е. решались «конечные задачи» искусства.

С точки зрения Короленко, не натурализм с его «протокольностью», а именно реализм, «здоровый реализм», воплощает в себе правильную гармонию цветов, теней и света» — такую гармонию, которая свойственна отражаемой в искусстве жизни.

Никто из реалистов не выступал против «низких» тем, интересовавших натуралистов, — они только считали необходимым выделение в этих темах таких аспектов, которые являются специфическими для искусства. Толстого и Короленко отталкивала натуралистическая трактовка любви вследствие ее физиологического аспекта: дело художника — психология; этим и диктуется «задача художественно-целомудренного отношения к теме».

Словом, «мрачный реализм», как назвал тогда натурализм Луначарский, имел в лице наиболее крупных художников времени активных противников.

Выше было сказано о толстовском отношении к поискам новой формы Более того, никто из реалистов не протестовал против использования, например, символов как художественных приемов, несмотря на то, что они так культивировались в нереалистических направлениях. В этом нет ничего удивительного, иносказательная образность давно уже существовала и в реалистической литературе. Вопрос о символизме решался реалистами в рассматриваемое время совершенно правильно: символ считался целесообразным, если он мотивировался художественной правдой, если по отношению к нему автор соблюдал чувство меры.

Вот одно из положений, имеющее характер обобщающей формулы. Оно принадлежит Короленко «Дело не в кличках — символизм или не символизм. Дело в тех недостатках, которые я связываю с этой характеристикой: приподнятость тона и отсутствие «реальности», т.е. отсутствие той близости к действительной жизни, которая дает ощущение убедительности и правды… Символы — вещь вполне законная, но почему-то выработался уже термин «символизм». Дело в том, что символ должен занимать свое место, когда же для символа искажается действительность, когда он выступает на первый план, а остальное располагается согласно его сухой схеме, — это и будет символизм в его современном значении»[17].

Условная, иносказательная образность получила в нереалистических направлениях той поры такую широкую распространенность, что реалисты считали необходимым поставить вопрос о ее границах. Различные метафорические формы, в частности, наиболее распространенная из них — олицетворение, — давно уже занявшие свое законное место в реалистической литературе, теперь же в других направлениях стали выражением художнического субъективизма в интерпретации реальных деталей. И культ этой олицетворяющей метафоричности стал оборачиваться искажением жизненной правды. Это был тот случай, когда надо было отстаивать не только «типические характеры», но и «правдивость деталей».

Именно исторической ситуацией, сложившейся в литературе, можно объяснить ту «пуританскую» строгость, с какой реалисты отнеслись, например, к бесчисленным формам художественного утверждения пантеизма. Строгость определялась фетишизацией последнего, благодаря которой полностью игнорировалась замечательная реалистическая традиция в воссоздании природы, как и вообще фона человеческой жизни. Символистски трактуемый пантеизм не дает возможности распознать оба слагаемых данного понятия ни человека, ни природу. Вот почему тот же Короленко мог писать. «Для современного человека ночь все таки есть лишь та же природа, т.е. тот же простор полей, та же даль, то же небо, те же леса и реки, только прикрытые пологом тьмы и овеянные ощущением неуверенности в чем-то, догадки о чем то, печали, которые тьма навевает на человеческую душу… И это та степень художественной правды, которую искусство проводит посредством образов в нашу жизнь». Значение таких суждений можно оценить, только зная историко-литературный контекст, в котором они возникли.

Тем же историческим обстоятельством, очевидно, надо объяснить настойчивость, с какой выдающиеся художники повторяли уже давно возникшие в литературной критике мысли о построении художественного произведения, о том соотношении его элементов, которые, как особенно убедил в этом опыт реалистов, составляют закон художественности. В рассматриваемое время, как и полвека до него, важно было повторять теоретические тезисы о том, что эстетические законы искусства лучше всего воплощаются в реалистическом творчестве. Потребность в таком повторении диктовалась прежде всего энергичными попытками представителей нереалистических направлений создать принципиально новые эстетические законы повествования. Это так называемое «деформированное» повествование пренебрегало принципами художественной целесообразности, вну­тренней необходимости, вытекающей из логики характеров и всей логики изображения, художественными мотивировками. На таком пренебрежении объединялись все нереалистические направления, даже, казалось бы, совершенно противоположные: лоскутность композиции, например, весьма часто встречаются и в натуралистических и в декадентских произведениях.

Вот почему Толстой, можно сказать, с особым пристрастием искал в новом для него произведении то художественное единство, которое полвека назад передовая русская критика объявила замечательной чертой его собственного творчества. Среди главных достоинств мгновенно полюбившегося ему романа В. фон Поленца «Крестьянин» Толстой сразу же отметил «изображение самых обыкновенных, простых лиц и событий, связанных между собою внутренней художественной необходимостью». Толстой не раз разъяснял свое понимание художественной целостности, которая только и может производить, как он выражался, «иллюзию отражения жизни». По сути дела, художественное единство представлялось ему всегда содержательным явлением, ибо оно образуется не собственно композиционным материалом автора, не структурой персонажей или элементов сюжетного действия, а авторской концепцией изображаемого. В том месте, где он говорит об «иллюзии отражения», мы встречаем знаменитое толстовское положение: «цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету».

Можно, конечно, внести в эту формулу небольшое терминологическое уточнение: слово «нравственное» заменить иным, более определенным, но и в существующем виде она имеет теоретический смысл, раскрывая именно содержательную природу художественной цельности. В другом месте Толстой, разъясняя свою точку зрения на эту цельность, скажет, что она заключается не в единстве замысла, а в твердой определенности авторского отношения к жизни, которое должно пронизывать все произведение.

К защите художественного единства надо отнести также часто встречающиеся в высказываниях русских классиков того времени мысли о максимально возможных связях персонажа с его средой, со всем объективным миром. В 1900 г. Чехов отметил в некоторых произведениях Горького то качество, что «кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и воздух, и дальний план — одним словом, все».