Возвышается же над всеми перипетиями человеческих страстей, падений и заглядываний в «несбыточные бездны» одно – большой творческий выигрыш автора, поскольку «Лолита» - это не только «самый, может быть, мрачный, самый беспощадный» роман Набокова, но и самый исполненный пушкинской «светлой печали», «сострадательный», повернутый к «извечной теме мирового искусства – человеческому страданию» (Н. Анастасьев).

В 1960 году Набоковы переезжают в Швейцарию в Монтрё, поселяются на берегу Женевского озера. Последний период творчества писателя отмечен появлением таких его англоязычных шедевров, как романы «Бледный огонь» и «Ада, или Страсть». В 1967 году публикуется русский авторский перевод «Лолиты», а в 1971-м в составе двуязычного сборника «Стихи и задачи» - лирические стихотворения.

На вопрос о возвращении на родину писатель отвечал: «Я никогда не вернусь, по той причине, что вся та Россия, которая нужна мне, всегда со мной: литература, язык и мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. К тому же уродливая тень полицейского государства и не развеется ещё при моей жизни. Не думаю, чтоб там знали мои произведения…» С этим убеждением Набоков ушел из жизни 2 июля 1977 года.

С русской культурой Набоков связан не только собственно художественным творчеством: его перу принадлежат и серьезнейшие работы по истории русской словесности. Набоков переводил на английский «Слово о полку Игореве», произведения Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Ходасевича, написал книгу «Николай Гоголь», а своим главным достижением считал четырехтомный перевод «Евгения Онегина» с детальнейшими комментариями. Главными вершинами мировой литературы Набоков считал Шекспира и Пушкина.

З. Шаховская писала: «Что-то новое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литературу и в ней останется».

Глава 2. Обзор творчества писателя.

Набоков не раз заставлял своих критиков и читателей усомниться в этой слишком очевидной истине, с быстротой и в совершенстве овладевая языками приютивших его стран и лукаво признавая, что он в младенчестве начал думать и говорить по-английски, а потом познал язык Пушкина и Льва Толстого.

Русская его проза, стихотворения и драмы, конечно же, читались за границей, были известны на родине писателя, но не принесли ему той славы и тех денег, которыми удивленный богач Запад в конце концов расплатился со столь неожиданно и умело напросившимся к ним в классики кембриджским студентом, берлинско - парижским оратором и американским профессором.

Эмиграция столкнулась с совершенно новым характером и дарованием, откровенно презиравшим ее идеалы и чаяния и смело пошедшим собственным путем в жизни и литературе. И на этом пути был написан великолепный памфлет об эмиграции – роман «Дар», всех возмутивший, конечно, не только знаменитой главой о Чернышевском, но и сатирическими картинами эмигрантской «общественности», и в особенности описанием отчетно-выборного собрания, где участники показаны идиотами, склочниками и мелкими жуликами. Потрясенный Бунин сразу отверг эту «новую» нравственность, но честно признавал бесспорный талант, однако чуждый и неприемлемый по своей бесчеловечной природе для него и всей гуманистической русской традиции: «Чудовище, но какой писатель!»

Так называемый «рядовой» эмигрантский читатель прозой Набокова интересовался мало. Набоков уже давно понял, что деньги и слава выдаются в другом месте, и с 1936 года начинается его борьба за кафедру в любом высшем учебном заведении США.

Исторической ситуацией и личной судьбой Набоков был, как и все писатели-эмигранты, поставлен перед вечной проблемой выбора – о чем писать, для кого писать, на каком языке писать, в какой литературе и – шире – культуре жить и работать. Его проза, стихотворения и пьесы эти искания или, если угодно, метания отразили, за ними следили не только литературные противники, но и единомышленники и первые ученики. З. Шаховская писала: «Творчество Набокова – это итог, пик эмигрантского творчества, эмигрантской безрадостной свободы и ни к чему непривязанности».

Оправданы были отказ от нравственных идеалов русской классики, «так называемых» общественных интересов, радостное расставание с требовательной реалистической традицией и врожденным гуманизмом отечественной литературы. С легкой руки удачливого Набокова это стало непременным условием любого успеха русского писателя на Западе.

Набоковский многотомный роман воспитания, успешно вросший англоязычной своей частью в западную литературу, для этого поколения писателей русской эмиграции стал путеводителем и учебником жизни, которому следовали Э. Триоле, Ф. Саган, А. Труайа и многие другие литературные «амфибии», виртуозы двуязычия, без особых угрызений эмигрантской совести поселившиеся в чужой удобной стране и чужой терпимой культуре.

Переимчивый Набоков пробует самые разные литературные манеры, следует, казалось бы, чуждым этому аристократу модам и мнениям. Здесь он подлинный интернационалист. Набор писательских имен, названий книг, фильмов и пьес, быстро, как бы на ходу отбираемых, выхватываемых этим профессионалом в качестве нужного образчика для изготовления соответствующих литературных приемов, поражает пестротой и неравноценностью.

Молодой прозаик Н. А. Раевский сразу заметил незнакомую и отчасти непонятную творческую ориентацию романиста: «Удивляла меня и чрезвычайная подробность некоторых описаний Набокова. Русские писатели, вообще говоря, с такой подробностью не изображают предметы». Верно, у русских писателей были такие темы и предметы, - и прежде всего человек и действительность, - что времени и места на чрезмерное многословие и красивое плетение эффектных фраз не оставалось. У Набокова вся эта «система» художественных ценностей как-то смещена при весьма решительном ее пересмотре и отказе от многого в наследии русской классики.

Прежде всего Набокова не устраивает текущая реальность. Она им решительно заменяется – либо на красивый этнографический муляж придуманного русского «прошлого», либо на сложные конструкции, призрачные цирковые декорации «Приглашения на казнь» и наборы мертвых чужих вещей других его романов «из европейской жизни», либо на лабораторные гибриды, соединявшие Россию и Запад («Подвиг»).

Происходит бегство художника из реальности в мир сложных словесных фигур, пустых красивых форм и движущихся манекенов. Если ранее задача русской литературы состояла в отборе и художественном «усилении» картин реальности, то Набоков в своем повествовании двигался в противоположном направлении, переполняя свою прозу разветвленными, форсистыми описаниями предметов. Набоков чаще пишет о человеке брезгливо и с каким-то усталым глумлением. Он как бы снисходит к его прискорбному ничтожеству, умственной скудности и немощи физической.

Набоков с самого начала хочет выглядеть новатором, смелым экспериментатором в сфере художественных форм. Ещё в 1930 году Набоков писал брату Кириллу, поэту: «Бойся шаблона». В «Защите Лужина», с некоторым страхом за самого себя, собственное литературное будущее, рассказано о художнике, который начинал как признанный новатор и затем вдруг отстал, и в этом «он сам виноват, он, застывший в своем искусстве, бывшем новым когда-то, но с тех пор не пошедшем вперед». Приемы не живут в прозе Набокова сами по себе, они чему-то служат, что-то скрывают, невольно выдают тайные намерения автора. Да он сам проговаривается в статье о Гоголе: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей».