Но едва ли не главную роль в мажор­ной, жизнеутверждающей характерис­тике образа играет собственно живопис­ное его решение. “Главное в живопи­си — живопись”, — говорил Кончаловский, перефразируя известные слова Пушкина о поэзии, и быть может, ни­где так убедительно не продемонстри­ровал это, как в рассматриваемом нами портрете.

Основу его цветового строя состав­ляет огромное светлое пятно ярко-розо­вого платья. Как некогда ворона на снегу у Сурикова явилась живописным ключом к “Боярыне Морозовой”, так и тут этот дивно светящийся, подвижной блестящий розовый шелк был для Кончаловского тем решающим звеном, ухватившись за которое он “вытаскивал” весь образ.

Написанное, казалось бы, единым ду­хом полотно создавалось отнюдь не быстро. Н. П. Кончаловская вспоминает, что было не менее двадцати сеансов. Мы подчеркнули (да и сам художник об этом говорил) отсутствие какого-либо заранее продуманного в работе над дан­ным портретом расчета, столь характер­ного для многих предшествовавших по­лотен мастера. Это не значит, что тут вообще не было конструктивной логики. Напротив, она здесь торжествует побе­ду, ибо скрыта глубоко под спудом и не заявляет о себе столь громогласно, как в ряде дореволюционных портретов Кончаловского или даже в “Автопортрете с женой”.

При внимательном взгляде на порт­рет его естественно сложившаяся и с виду очень свободная композиция обна­руживает большую внутреннюю строй­ность, архитектоническую слаженность и гармоничность. Фигура портретируе­мой, подобная крепко заведенной живой пружине, отлично вписывается в круг, а точнее — в шар, который, в свою оче­редь, как бы вписан в кубическое про­странство интерьера. Этот геометриче­ский лейтмотив портрета изумительно выражен круглящимися очертаниями спины девушки, подола ее платья и особенно — концентрическим ритмом широких шелковых складок.

Упругая центричность и математи­ческая упорядоченность композиции со­общают на вид случайной, мимолетной позе собранность и устойчивость, по­вышают значительность образа, подчер­кивают его компактность, весомость.

Этому же служит и колорит карти­ны, тон которому задает крупный, ши­роко проработанный розовый массив фигуры, рельефно выделяющейся на серовато-охристом фоне стены. Картина празднично декоративна. Яркий розо­вый шелк, играющий в дневном свету красными, белыми, синими бликами, золотистая карнация смуглого тела, изумрудно-зеленая обивка скамейки — все это, будучи мастерски сгармонировано, раскрывает полнокровный, дыша­щий молодой силой, свежестью и здо­ровьем образ, его радостную приподня­тость.

Многие, знавшие в ту пору Наталью Кончаловскую, подтверждают необы­чайное сходство портрета.

Но, пожалуй, самое замечательное состоит в том, что, создавая портрет своей дочери, Кончаловский раскрыл в ней некие непреходящие типические черты прекрасной русской женщины. Причем взял их в особой, сравнительно редкой в нашем дореволюционном ис­кусстве, радостно-светлой, ликующе-праздничной трактовке. Луначарский увидел в портрете Наташи Кончаловской нечто родственное с Наташей Рос­товой. Но, пожалуй, более всего в ней от богатырски крепких, сильных духом и телом полнокровных русских краса­виц Сурикова — из портретов и “Взя­тия снежного городка”. И общность тут не только в типаже, но и в самой худо­жественной концепции образа — мощ­ной, жизненно яркой, утверждающей; в самом живописном его строе — соч­ной, темпераментной кладке насыщен­ных, переливающихся, как драгоценные самоцветы, красок.

В 20-е годы, да и позднее, Кончаловскому нередко бросали упрек в узости и неактуальности тематического репер­туара. В самом деле, в пору, когда ху­дожник писал портрет дочери в розо­вом платье, Малютин уже выступил с портретом Фурманова, Чепцов — с групповым портретом сельских комму­нистов. Петров-Водкип задумал (а быть может, уже и написал) свою “Работницу”. Кончаловский еще сравнительно долго оставался в кругу интимных, се­мейных сюжетов и образов. Но означа­ло ли это, что художник не шел на­встречу новой жизни, оставался в сто­роне от животрепещущих проблем со­ветского искусства?

Отвечая многочисленным оппонентам Кончаловского, Луначарский писал:

“Нам нужна радость, нужны элементы ласки, ликования в нашей жизни и в искусстве, нам нужны ощущения здо­ровых сил, — это необходимо для нас, и даже, может быть, особенно необхо­димо именно потому, что мы находимся в жестокой борьбе. Поэтому Кончалов­ский не может быть нам чуждым. По­явление и развитие такого художника среди нас — это для нас благо”.

Сегодня едва ли кто-нибудь станет оспаривать, что оптимистический, креп­ко слаженный портрет П. П. Кончаловской, ярко утверждающий молодую полнокровную радостную жизнь, как и лучшие интимные портреты 20-х годов Сарьяна. Кузнецова и ряда других мас­теров, являл новую оригинальную фор­му реализма, отразившую свежее вея­ние советской эпохи.

Список литературы:

Ильина Т.В. Великая утопия. Русский советский авангард 1915-1932 М:, 1993 г.

История искусств. Отечественное искусство. Учебник М:, В.Ш.1994 г.