Равнозначность фигур поддержана равнозначностью сближенных голов портретируемых (у Рембрандта они ра­зобщены), общностью выражения их лиц. Открытое доброе лицо Кончалов­ского озарено светлой радостной улыб­кой, гораздо более сдержанной, чем у Рембрандта. Несравненно сдержаннее и жест руки с бокалом, твердо лежащей на столе. В совершенно ином плане, чем у Рембрандта, представлена и жена художника. Улыбка, осветившая ее ли­цо, проще, демократичнее, чем у Саскин. Соответственно проще и костюмы. В них нет ни парадного блеска, ни драгоценных украшений (как в карти­не Рембрандта). Они скромны, хотя по-своему праздничны и красивы. Компо­зиция Кончаловского относительно сдержанна и устойчива. В ней ясно обозначен геометрический центр (бока­лом жены), но она не статична. Внут­ренней приподнятости образов вторит, в частности, движение ритмически со­гласованных рук, как бы опоясываю­щих группу. Ритмическое нарастание действия идет и по диагонали — от нижнего правого угла, через руки с бо­калами к повернутому в профиль лицу О. В. Кончаловской.

Исходя из внутренней концепции об­раза (она сложилась в воображении мастера еще до того, как он начал пи­сать портрет). Кончаловский решал и цветовой строй произведения. Ему хо­телось, чтобы в портрете не было ника­кой яркости красок, чтобы весь он был насыщен тоном, светотенью. Он стре­мился уже не “делать” предмет, не пе­редавать признаки его вещности, как это часто бывало раньше, а “писать”, вводить портретируемых в окружаю­щую их среду. И тут Рембрандт, ко­нечно, сыграл решающую роль. Глубо­кий золотисто-черный бархатный коло­рит, нежесткая, но энергичная факту­ра, созданная пастозной цветовой кладкой, очень живая светотеневая игра — все это необычайно повышает эмоциональную звучность портрета. И все это, бесспорно, от Рембрандта. Од­нако и здесь Кончаловский, в конеч­ном счете, оставался самим собой. При внимательном рассмотрении живопис­ной ткани его картины мы убеждаемся, что и в ней много нового, совсем не рембрандтовского. В особой устойчи­вости, материальной весомости основ­ных цветовых форм, их относительно четкой разграниченности, обозначении рубиново-красным пятном бокала — гео­метрического центра картины, в под­черкнутой объемности фигур, четко от­деленных от фона, по-прежнему уга­дывается Сезанн. Однако и Сезанн н Рембрандт забываются, когда мы всмат­риваемся в лица портретируемых, вы­лепленные специфически неповторимой кладкой коротких энергичных мазков белой, желтой, красной, коричневой красок, когда мы прощупываем взгля­дом свежо и оригинально переданную ткань одежды, писанную “многосостав­но”, большим количеством сходных по тональному звучанию цветов. Так, дивный бронзовый отлив бархатного платья Ольги Васильевны (специально сшитого для этого портрета) был дос­тигнут очень сложным и смелым спла­вом коричневых, охристых и желтых (вплоть до индийской желтой) топов.

Словом, при своей видимой близости известному классическому образцу “Ав­топортрет с женой”, в сущности, — со­вершенно самостоятельное произведе­ние, знаменующее очень серьезный сдвиг в творчестве мастера. И совер­шенно понятно, почему Кончаловский, как он впоследствии вспоминал, мучи­тельно вынашивал и необычно трудно писал это произведение: долго “устраи­вал” композицию, бесконечно переделы­вал отдельные куски, не раз бросал и заново начинал работу, волновался за будущее — “вплоть до сомнений в сво­их силах, в уменьи осилить задачу”.

Задача была осилена. Тем не менее, художник на протяжении нескольких ближайших лет все еще “штудирует” Рембрандта. Рембрандтом веет от вели­колепного портрета О. В. Кончалов­ской 1925 года и особенно — от “Авто­портрета” (с больным ухом), написан­ного в 1926 году. В последнем отчасти чувствуется и Ван Рог. Кажется, будто художник вспомнил некогда сказанные Ван Гогом слова: “Косвенным образом вернуться к Рембрандту — вот, быть может, самый прямой путь”, — и ре­шил воскресить в своем автопортрете широко известные автопортреты этих двух великих мастеров. При взгляде на выступающее из густого мрака болез­ненно одутловатое лицо пожилого муж­чины, обвязанное шарфом, образующим на голове некое подобие чалмы, мы не­вольно вспоминаем Рембрандта, каким он изображал себя в поздних автопор­третах. Близость эта усилена и рем­брандтовской светотенью, и золотистым тоном карнации, и “музейно”-желтова­тым отливом белой сорочки, и плотной, пастозной цветовой кладкой. С Ван Го­гом роднит композиция, напоминающая знаменитый “Автопортрет с перевязан­ным ухом”. От Ван Гога — и эмоцио­нально острый напряженный колорит красновато-оранжевого шарфа. Но пе­ред нами и здесь, прежде всего — сам Кончаловский. Его характерно русское лицо с неповторимым внутренне выра­зительным прищуром. И, несмотря на кажущееся абсолютное сходство живо­писной манеры с приемами великих мастеров, — его специфический способ письма, обнаруживающий себя при бо­лее внимательном знакомстве с холстом. Это произведение интересно как одна из первых попыток мастера “позонди­ровать” психологические пружины пор­трета, кои были столь сильны у Ремб­рандта и Ван Гога.

Как и в “Автопортрете с женой”, Кончаловский не подражает классикам. Он учится у них. И одновременно как бы спорить с ними, и небезуспешно. Художник любил спорить. Он говорил, что ему доставляло особенное удоволь­ствие спорить с самой действитель­ностью, с самой жизнью. Под таким “спором” подразумевалось не модер­нистское противопоставление искусства жизни, а стремление как можно полнее и оригинальнее отразить ее.

Одним из самых плодотворных ре­зультатов подобного “спора” явился портрет дочери художника Н. П. Кончаловской (1925). Это едва ли не самое светлое и жизнеутверждающее произве­дение мастера.

Наталье Кончаловской, ныне извест­ной писательнице, было в ту нору два­дцать два года. “То было мое молодое, задорное время,— вспоминала Н. П. Кончаловская. — Я тогда много работала дома по хозяйству, помогала отцу. Но любила, и повеселиться, и потанцевать”. Жизнь била ключом в этой черноглазой девушке, любимой внучке Сурикова, бойкой, энергичной, подвижной. И при том красивой, крепкой, рослой.

Живописец, увлекавшийся в тот пе­риод Тицианом, вполне мог сварьировать для такой натуры композицию ка­кого-либо из портретов Лавинии. Это могло бы выглядеть очень эффектно и украсило бы галерею своеобразных “парафраз” Кончаловского еще одним шедевром. Но тут желание “поспорить с действительностью” было настолько велико, что затмило все расчеты. Здесь, быть может, впервые Кончаловский от начала и до конца говорил своим соб­ственным языком. Языком большого, зрелого мастера, уже освоившего опыт мировой портретной классики.

Вопреки обыкновению, он не сочи­нял сюжета и не “устраивал” компози­ции. Жизнь сама подсказала их своему “оппоненту”. “Как-то я собиралась на один из танцевальных вечеров,— рассказывала Н. П. Кончаловская.— Одела розовое шелковое платье и туф­ли с пряжками. Одна пряжка все время съезжала. Я нагнулась ее попра­вить. Именно так и решил написать меня отец”.

Художник развернул фигуру портре­тируемой на большом, почти квадрат­ном холсте, взяв ее в динамичном и смелом ракурсе. Упругий изгиб пол­ного, но крепко сложенного, “легкого на подъем” молодого тела, плавное дви­жение сомкнутых полуобнаженных рук, энергичный поворот обращенной к зри­телю головы — уже это передает суть неповторимо яркой, жизнелюбивой на­туры. И как органично сливается с энергичной и непосредственной позой широкая задорно-приветливая улыбка на крупном, по-русски красивом лице, строго обрамленном темными, гладко причесанными волосами. Большие лу­чистые глаза из-под ровных густых бровей, чуть вздернутый нос, цветущая свежесть загорелых щек передают не­повторимую, только ей, этой счастливой цветущей девушке, свойственную полнокровность и живость.