Перелом, как о том свидетельствует сам художник, обозначился в “Скри­паче” — портрете оркестранта Большого театра Т. Ф. Ромашкова (1918г.). И дело не столько в том, что при всей своей внешней модернистичности “Скрипач” написан сравнительно жизненно, сколь­ко в идейно-творческих предпосылках, породивших эту жизненность.

1918 год, в котором был создан “Скрипач”, первый год революции — “переломная” дата в творческой биогра­фии многих художников. У Блока его знаменуют “Двенадцать”, у Петрова-Водкина — известный “Автопортрет”, у Рылова — “В голубом просторе”, у Коненкова — мемориальная доска рево­люционеров. Думается, в этом была не­кая историческая закономерность, спо­собствовавшая возникновению именно в ту нору у ряда мастеров совершенно исключительного духовного подъема.

Примерно таким же внезапным для художника духовным подъемом, пере­вернувшим многие из его, казалось бы, незыблемых, чувств и представлений, был вызван “Скрипач” Кончаловского.

“Скрипач” показался тогда мне как-то выпадающим из общего хода живопи­си, каким-то необыкновенным. До тех пор меня сильно притягивала именно вещность природы, телесность, а здесь противно даже было думать о мясе, костях, человеческом скелете: так хо­телось, чтобы все было одухотворенным, совершенно лишенным вещности, зем­ной плоти”,— вспоминал художник. Кончаловскому тогда казалось, что эта одухотворенность шла от музыки Баха, которую исполнял Ромашков во время сеансов и которая преображала не­взрачный в быту облик скрипача. Воз­можно, что было именно так и на са­мом деле. Но очевидно также и то, что одухотворенность модели встретилась и слилась с той особой одухотворен­ностью самого художника, о которой мы говорили выше и возникновение которой следует связывать не только с музыкой Баха.

Кончаловский долго присматривался и “прислушивался” к Ромашкову, долго “прицеливался” к портрету, делал за­рисовки, но писал недолго — всего лишь один сеанс. По сути дела портрет не­дописан и выглядит как этюд. Ху­дожник умышленно отказался от дальнейшей работы над ним, боясь испортить. И поступил, конечно, пра­вильно.

Музыка, одухотворившая своего ис­полнителя, должна была, по замыслу живописца, дать ключ и к формальному решению портрета. Фигура играющего на скрипке Ромашкова мыслилась Кончаловскому как бы сотканной из мате­матически строгих и логически стройных звуков Баха. Музыкальные ноты как-то сами собой обращались, по мне­нию художника, в окрашенные плос­кости холста, самые ничтожные музы­кальные намеки раскрывали какие-то глубочайшие истины живописи. Мастер говорил, что за работой над этим порт­ретом он получил новый урок искусст­ва подходить к природе.

Многое из того, о чем мыслил и что чувствовал художник, создавая “Скри­пача”, безусловно, передалось портрету. Правда, Кончаловский не был рожден для чисто духовной трактовки образа. Как ни отрекался он в тот момент от "телесности", его музыкант далеко не бесплотен, как ни открещивался от “мяса” и “костей”, руки, держащие скрипку и смычок, весьма увесисты. А большая коренастая фигура Ромашкова, широко развернутая на холсте, отнюдь не парит в воздухе. Напротив, благодаря точке зрения снизу она как бы наседает на нас. Но не это в порт­рете главное. При всей своей матери­альности, бесспорно, восходящей к Се­занну, геометризованные формы “Скри­пача” отнюдь не застыли, не неподвиж­ны. И тут не только движение смычка по струнам или пальцев по грифу скрипки. Тут нечто большее. Внутрен­нее движение разлито во всей фигуре. Оно отражается и в едва намеченных, но выразительных и не лишенных пор­третной индивидуализации чертах со­средоточенного лица музыканта. Это пронизывающее весь портрет движение создается очень активной игрой цвето­вых пятен, лепящих образ, мерцанием неожиданного для Кончаловского тех лет неяркого тонального колорита, по­строенного на сочетании серых, синих и охристых красок.

Мы не склонны разделять убежден­ность художника в том, что портрет Ромашкова соткан из музыкальных форм. В этом смысле, он не идет ни в какое сравнение с истинно музыкаль­ными портретами, скажем, Кузнецова или Чернышева. Но он соткан из оду­хотворенной плоти. Более того, живопи­сец как бы передает самый процесс ее формирования. И в этом большая утверждающая сила образа.

Кончаловский еще не ушел от Сезан­на, но он навеки порывал с его эпиго­нами, вставшими на противоположный путь — разложения, а в конечном счете разрушения образа человека.

Обнаружившая себя в “Скрипаче” тяга художника к проникновению во внутренний мир человека отныне становится непременным свойством всех наиболее значительных работ Кончаловского-портретиста. Она есте­ственно обусловила и соответствующее расширение круга активно осваивае­мых традиций. Кончаловский обращает­ся к Рембрандту.

Мы знаем, что Рембрандт не однаж­ды приходил на помощь многим выдаю­щимся мастерам в наиболее трудную, подчас критическую пору их творческо­го созревания, когда появлялось осо­бенно сильное стремление к углублен­ному образу. Так было, к примеру, с Делакруа. Так было и с недавним ку­миром Кончаловского Ван Гогом.

Кончаловский избирает очень ориги­нальный способ обращения к великому голландскому живописцу. С присущей ему прямотой и смелостью он решает по-своему повторить какой-либо рем­брандтовский мотив. Выбор пал на “Автопортрет с Саскией” — одно из са­мых жизнерадостных и, следовательно, наиболее близких Кончаловскому по духу произведений. Художник решил написать парный портрет — себя и же­ну — в обстановке и позах, близких рембрандтовским.

“Автопортрет с женой” (1923г.) — од­на из существенных вех на пути Кон­чаловского к новому методу, открыв­шемуся перед художником в советские годы. При всей откровенной схожести с картиной Рембрандта — это вполне самостоятельное и современное произ­ведение, в котором вечная тема ликую­щего семейного счастья приобрела ори­гинальное, неведомое дотоле решение. Портрет сделан так, что самая схо­жесть, призванная сказать зрителю о духовном и творческом созвучии совет­ского живописца Рембрандту, одновре­менно подчеркивает, оттеняет и суще­ственные различия, отчего более реши­тельно выступает новизна картины Кончаловского. Впрочем, второе обна­руживает себя не сразу. Первоначаль­ный взгляд на портрет целиком воскре­шает Рембрандта. Рембрандтовская замкнутая композиция — художник с женой на коленях, бокалы вина в ру­ках, большая согнутая в локте рука на переднем плане. Рембрандтовский фон с тяжелой драпировкой в правом верх­нем углу. Рембрандтовская светотень, золотистость колорита.

Однако чем больше мы всматрива­емся в этот рембрандтовский образ, тем больше обнаруживаем в нем нечто совершенно нерембрандтовское.

Мы помним, что в основе композиции “Автопортрета с Саскией” — выдвину­тая вперед большая фигура Рембранд­та. Жена — заметно меньше и на вто­ром плане. У Кончаловского все иначе. Весь первый план он отдал жене. Сам же скромно разместился на втором. Фигуры равновелики. И, думается, дело здесь не только в том, что жена Кон­чаловского была крупной, полной, сколько в том, что живописец восполь­зовался этим для выявления идеи рав­нозначности образов, идеи, лежащей в основе творческого замысла портрета и отразившей суть взаимоотношений пор­третируемых. Жена Кончаловского, Ольга Васильевна, дочь В. И. Сурикова, обладавшая незаурядным умом и силь­ным самостоятельным характером, раз­биравшаяся в делах творческих так же хорошо, как и в делах житейских, была равноправной с мужем хозяйкой семьи и верной подругой художника. И впол­не естественно, что, задумав парный портрет, Кончаловский решил изобра­зить ее именно так.