Наша «современность» постмодерну в те годы про­шла незамеченной: общественное мировоззрение, идео­логия оставили творчество указанных авторов за пре­делами «официоза». Начиная с 80-х гг. постмодерн в художественной культуре становится нормой: эписте-мологическая революция, совершенная интерпретатив-ньм разумом, выработанный им новый способ интел­лектуальной деятельности находят непосредственное отражение в современном искусстве. Приведем несколь­ко примеров.

Общеизвестен прием, с помощью которого литера­торы создают целостный образ героя - обращение к его воспоминаниям. Но отношение к материалу воспомина­ний в культуре модерна и постмодерна разное. Писате­ли модерна опирались на санкционированное законода­тельным разумом предположение, что можно выстро­ить прошлое достаточно полно из материала воспоми­наний. Достаточно прибегнуть к помощи логических рассуждений, анализу фактов, наблюдений над настоящим и т.д. При этом интерес сосредоточивался на вещах и событиях, которые вспоминались. И это не случайно: с точки зрения законодательного разума, вещь или собы­тие, вытащенные из «сза-бытия», имеют определенное содержание, которое восстанавливается мыслью, даже в том случае, если в памяти не все сохранилось. Гаран­том такой возможности является определенная и ус­тойчивая предметная целостность.

Постмодерн назвал подлогом процедуру выстраива­ния на материале воспоминаний целостной и опреде­ленно оформленной картины. Такой подлог, считают представители постмодерна, есть следствие господства законодательного разума, который в своем стремлении к законченной целостности предмета, к воссозданию его структурной и смысловой определенности прибегает к домысливаниям и достраиваниям пробелов памяти. По­лучаемые картины прошлого не идентичны самому про­шлому. Интерпретативный разум отказывается от пре­тензий адекватно восстановить содержание «утрачен­ного времени» (М.Пруст). Описывая воспоминания, сле­дует удерживать себя и своих героев от желания логи­чески реконструировать его содержание, следует про­сто отдаться потоку памяти и попытаться овеществить его в слове или образе, - такова установка художников постмодерна. Попытки описать нечеткое, зыбкое, рас­плывчатое, неполное, «чистое», не отягощенное интел­лектуальной реконструкцией воспоминание предпри­няты в литературе, в кино. Например, фильм режиссе­ра А.Тарковского «Зеркало» - своеобразная развертка памяти героя: образы и события спонтанно возникают и исчезают, не имея ни определенного ценностно-смы­слового содержания, ни временной последовательности. Пространство воспоминаний разрастается безо всякой упорядоченности; обрывки звуков и смутных чувств, обломки и осколки вещей, запахи и голоса, лица и свя­занные с ними эмоциональные ассоциации - все это всплывает из глубин памяти героя, наслаивается, часто соединяется в какие-то фантасмагории. Нет ни сюжета, ни завязки, ни развязки, ни целенаправленных дейст­вий и поступков героя; есть только поток воспоми­наний, неизбежно сопряженных с грустью.

Так же работает с воспоминанием и художник М.Ромадин, для которого особенность рисования с нату­ры состоит в воскрешении памяти. Комментируя свою картину «Мастерская русского художника М.Шемякина в Нью-Йорке», М-Ромадин пояснял, что детально вспоми­нал все, окружавшее его в момент встречи с Шемяки­ным: разговоры, лица друзей, даже запахи. На полотне в центре изображен сидящий художник, а вокруг в полном беспорядке овеществленные воспоминания Ромадина: кар­тины, эскизы, скелет, гитара, собака на полу-коврике, сто­лик, стеллажи с разместившимися на них скульптурны­ми поделками, лошадь и т.д.

Работая над образом своего любимого писателя А.Пла­тон ова, он использовал прием «раскрепощения» подсо­знания, т.е. пустил свою память в путешествие, не обре­мененное ничем заранее. Итог: на картине изображен пи­сатель, а рядом петух и сетки для рыбной ловли. Сам художник признается, что все это появилось на картине неожиданно для него самого и не имеет никакого симво­лического смысла.

С изменением правил и норм интеллектуальной дея­тельности связан и отказ в искусстве от реализма, от натуралистического изображения мира. Известно, что еще Канта интересовал не сам мир, а интеллектуальные пред­посылки естественнонаучного познания. Гуссерль описал условия возможности восприятия, представления, внима­ния, памяти, воображения и других актов сознания вооб­ще, безотносительно к научному познанию. Поэтому в его категориальном арсенале нет пространственно-временных форм чувственности, воплощающих геометрическую оп­тику, форм рассудка, представленных категориями логики:

«закон», «причина», «следствие», «объект» и т.п. Фено-менолог Гуссерль работал с «полями», «горизонтами», «позициями», «интенциями» и т.п. Это сопровождалось отходом от наивно-объективистской установки не только в науке, но и в искусстве.

Художники стали философами: они пытались изо­бражать на своих полотнах не сами предметы, а условия возможности их восприятия. Они стали писать не пейзажи, портреты, натюрморты и т.п., соблюдая правила перспек­тивы, сохраняя пропорции и масштабы, диктуемые законами геометрической оптики, а нечто совсем иное -«строительные леса» художественного творчества и вы­ступали против диктата натуры, гнета со стороны реаль­ности. Они стремились найти способы изобразить все эти «горизонты», «позиции», «интенции», «установки» и т.д. В дальнейшем многим из них стали мешать выставочные залы, рамы для картин и другие традиционные атрибуты живописи, ибо они настраивали зрителя на укоренив­шееся представление о том, что на художественной вы­ставке их ждет эстетическое наслаждение.

Изменилось и понимание «эстетического наслаждения». Главной темой реалистического (в каждую эпоху по-свое­му «модерного») искусства был мир людей, их отношений к природе, друг другу, себе. Ценилось умение художника правдоподобно изобразить (на холсте, в тексте) или вы­разить (в музыке, поэзии) этот мир. При этом художник всегда привносил в изображаемое свое видение, свое пере­живание. Но ему как бы запрещалось ломать при этом «живые формы», выходить за пределы возможности че­ловеческих чувств и сопровождающих их эмоций. Твор­цы высокого искусства, конечно же, объективировали в произведениях свои душевные смятения и искания, глу­бина которых зачастую достигала пределов возможности человеческих чувств; но последние всегда были «угады­ваемы» в силу своей «человекоразмерности», а потому вызывали сопереживание у зрителя, читателя, слушате­ля: В большей или меньшей степени «искусство было исповедью» (Ортега-и-Гассет), в какой-то степени мелод­рамой, вызывающей психическое «заражение», душевное потрясение адресата.

Постмодсрн в искусстве - это отвращение к испове-дальности, осуждение психического «заражения», убеж­дение, что смех и слезы эстетически суть обман, наду­вательство. Эзра Паунд - лидер новой поэтической шко­лы «имажистов» в своем «Символе веры» писал, что хо­тел бы видеть поэзию «свободной от всякой -слезоточи­вой чувствительности», потому что она (поэзия) не дол­жна форсировать эмоциональность и чувствительность. Появилась своеобразная установка постмодерна: из­гнать из произведений искусства личные пережива­ния, не провоцировать наплыв разного рода эмоций и чувств у зрителя, слушателя. Началось «бегство от че­ловека», которое Ортега назвал «дегуманизацией искусст­ва». Теперь «поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет) с его страстями и чувствами. Холодное, высокоинтеллектуальное кружево слов очаровывает, но не затрагивает человеческих чувств, оставляет читателя в неведении относительно экзистенциального мира поэта, не настраивает на сопереживание, ибо не на что настра­иваться. Поэты постмодерна пишут для элиты, которая претендует на обладание иной психикой, чем обычная, человеческая. Такого рода претензии не безоснователь­ны, ибо действительно требуются какие-то особые фор­мы восприятия, когда погружаешься в мир поэтических метафор, где нет смысла, нет привычных и понятных опи­саний человеческих переживаний, где все неузнаваемо, все есть интеллектуальная игра.