XVIII век – это эпоха господства в Европе нового стиля в искусстве – стиля барокко.

Определенно протянутые по фасаду линии кажутся неприятно резкими и просто непринужденными, их стараются либо перебивать другими формами, либо просто выбрасывают. Само здание уже более не кажется сложенным из отдельных камней, а точно вылитым из одного гигантского куска, скорее вылепленным, чем построенным.

В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит их постепенно, повторяя их по два, по три и по пять раз. Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм, воспринимает сложную систему поднимающихся и опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то пропадающих линий. Отсюда впечатление какого-то движения, непрерывного бега линий и потока форм.

Источнику всякой живописи – свету – художники барокко отводят главное место. Никогда еще просторные, широкие помещения не были залиты таким морем света, как теперь. А помещения были действительно грандиозные, соответствующие «большой манере», которая предполагала непременно огромные сооружения. В то время как никогда раньше, ни позже, любили играть на контрастах, еще более подчеркивающих грандиозность замысла: очень расчетливо вводили зрителя из небольшого, невзрачного вестибюля в исполинский по масштабу зал, играли на искусственно подстроенной перспективе, обманывая то насчет глубины, то насчет высоты.

Настало время пышного расцвета индивидуализма. Знаменательно, что именно стиль барокко, объявивший войну классицизму, гораздо ближе, чем ренессанс, подошел к одной из наиболее захватывающих сторон римской архитектуры – создания грандиозных архитектурных пространств. Любимый прием барокко – центральность композиции. Старинное деление храма на три нефа, характерное для готики, было удержано в эпоху Ренессанса, и только в дни барокко уступило место единству пространства, архитектуре больших масс. Зодчие убрали прочь все перегородки и аркады, мешавшие глазу охватывать могучее пространство, и залили храм таким морем света, какого еще не знали до сих пор.

Как реагировала на все это Россия? Куда она примкнула, какое развитие получили здесь идеи барокко? В каком стиле застраивалась столица – Петербург?

Мы видели, что Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролеры, и большие, и средние, и много мелочи. Каждый непременно проделывал то, что делали до него двое других, и потом либо вскоре умирал, либо покидал Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-либо определенный стиль? В Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но все еще не было той руки, которая одна только может властно сложить из разорванных клочьев гигантское целое, не было художника-великана, которому по плечу была бы задача и который положил бы свою печать на Петербург его времени. Такой человек явился здесь только после кончины Петра Великого, и только тогда город получил свой собственный, петербургский оттенок барокко. Это был Франческо Бартоломео Растрелли.

Петр с юности мечтал о новой российской столице на берегу моря. Столице, которая будет походить на западные города. И жизнь в ней будет протекать по европейским порядкам. Вот почему, едва основав Петербург, государь повелел всем послам искать и нанимать на западе опытных мастеров, художников, архитекторов.

Сын известного скульптора петровского и аннинского времени граф Франческо Бартоломео Растрелли прибыл в Россию вместе со своим отцом в 1716 году. По контракту, заключенному Бартоломео Карло Растрелли с Лефортом в Париже в конце 1715 года, он поступил на русскую службу вместе «с сыном и учеником его». В начале весны они выехали из Парижа и в Кенигсберге встретились с царем, ехавшим за границу. Здесь пятнадцатилетний мальчик впервые увидел легендарного северного монарха, слава о котором в то время гремела по всей Европе. Однако его «служба» этому монарху числилась только на бумаге, настоящую же службу ему суждено было нести при дочери Петра, императрице Елизавете.

Откуда ведет свое происхождение род Растрелли, точно выяснить пока не удалось. Есть лишь сведение, что Растрелли-отец купил себе в 1704 году в Париже, при посредничестве папского нунция, графский титул Церковной области. В Париже он прожил, вероятно, долго и первоначальное воспитание сын его получил, несомненно, здесь. Оно было прервано переездом в Россию, но года через два или три по прибытии в Петербург отец выхлопотал у государя право отправить его снова за границу для обучения архитектуре. Здесь он пробыл до 1723 года, когда вернулся в Петербург. В этом году молодой Растрелли впервые выступает в качестве архитектора, получив от Петра поручение отделать внутренние покои шафировского дома. Он был занят этой работой в течение 2 лет и создал здесь тот большой, богато убранный скульптурный зал, в котором при Екатерине I происходило знаменитое первое заседание Академии Наук. «Фигурный потолок» этого зала и «четыре фигуры алебастровые хкамином» были вылеплены его отцом – скульптором.

Умный старик Растрелли понял, однако, что талантливому сыну не мешало бы еще поработать под руководством какого-нибудь первоклассного мастера. Учиться в Петербурге было не у кого, и после кончины Петра Великого он обратился к императрице Екатерине I с просьбой разрешить сыну снова поехать заграницу, на что она изъявила согласие. Неизвестно, куда направился в этот раз Растрелли, но едва ли он поехал во Францию. Во всем его последующем искусстве нет ничего, что говорило бы о связи его с французской архитектурой того времени. Скорее чувствуется родство с немецкой и итальянской. Растрелли пробыл на этот раз целых пять лет вне России, и, конечно, был в Италии и в Риме, этом все еще мировом центре искусства. Если кто-либо из больших мастеров того времени и оказал на него некоторое влияние, то, несомненно, это Нейман и Пёпельман.

Среди безвременья, наступившего с кончиною Петра I, отец не слишком торопил его возвращаться. Ни при Екатерине I, ни тем более при ее преемнике не предвиделось серьезных и крупных работ. С появлением на престоле Анны он немедленно вызвал сына и пустил в ход все свои связи, чтобы обеспечить ему работу при дворе. Первой постройкой, полученной Растрелли, был небольшой деревянный дворец, который императрица в 1730 году задумала соорудить в Московском Кремле близ Цейхгауза и который был ею назван Анненгофом. После переезда Анны Иоанновны в Петербург, в 1732 году, Миних устроил ему еще одну небольшую постройку – манеж для императрицы, сооруженный на лугу, то есть нынешней Дворцовой площади, бывшей тогда обширным зеленым лугом. Во время этих работ Растрелли часто приходилось встречаться с государыней и удалось уговорить ее перестроить свой зимний дворец, который действительно не отличался «дворцовой» архитектурой и скорее походил на обширные палаты какого-нибудь вельможи. Да это и были раньше палаты генерал-адмирала графа Апраксина, завещавшего их Петру II. Анна Иоанновна, торжественно въехав в столицу, остановилась в этом апраксином доме, ставшем отныне новым Зимним дворцом.