Прекращение работ в Цвингере в 1728 году связано с новым изменением его назначения. Первоначально существовали планы подключить к Цвингеру в направлении к Эльбе крупные государственные сооружения, длинные галереи для королевских художественных коллекций и на берегу Эльбы новый дворец. От этого гигантского проекта пришлось отказаться, ибо средства были ограниченными, а Август Сильный был неспособен на строгую концентрацию сил во имя одной цели. Однако имевшиеся и все расширявшиеся коллекции находились в большой тесноте. Их нужно было реорганизовать и создать новые выставки. Для короля, повидавшего большие музеи в Париже, Мадриде, Вене и в итальянских столицах, они были отражением блеска, роскоши, могущества и современных научных и художественных устремлений известных княжеских династий. Поэтому из имевшихся и вновь приобретенных произведений искусства в начале двадцатых годов в Дрездене были основаны знаменитые музеи, правда, большинство из них было расположено в старых зданиях. В связи с этим возникла мысль о том, чтобы выставить часть собраний в Цвингере. Хоть экзотические растения представляли собой тоже коллекцию, она все же не считалась такой важной и ценной, да и после 1723 года часть ее располагалась уже вне Цвингера. В 1728 году монарх дал распоряжение убрать деревья и растения из галерей Цвингера и на их месте организовать естественнонаучные музеи и кабинет графики.

Теперь наряду с графикой там можно было рассматривать экспонаты кунсткамеры и специальных коллекций минералов, окаменелостей, раковин, кораллов, янтаря, материалов по зоологии, ботанике и анатомии, а также пользоваться естественнонаучной библиотекой. К 1730 году Цвингер стал самым значительным комплексом естественно-научных музеев Европы, и его называли теперь не оранжереей, а Королевским дворцом наук. Все последующие изменения не коснулись лишь Физико-математического салона, который был создан в 1746 году на том месте, на котором он находится и сегодня. Праздников в Цвингере тогда уже больше не устраивалось, и программа установки на Павильоне на валу и балюстрадах веселых скульптурных украшений, равно как и само строительство, остались незавершенными. Очевидно, предвидя это, Пёппельман издал в 1729 году большое собрание гравюр с королевской оранжереи в Дрездене; этим произвидением он сохранил для современников и потомства, по крайней мере, свои планы. Его водные аттракционы и декоративные газоны тогда не были созданы, а его мечта о веселом райском королевском саде, равном по красоте и величию античным образцам, его «римское изобретение», как он называл Цвингер, не была полностью осуществлена. Когда он умер, цвингеровский двор был открыт для проезда экипажей и для общего пользования, как мы видим на картине Беллотто.

Когда Маттеус Даниэль Пёппельман, сын купца из Херфорда в Вестфалии, возглавил строительство Цвингера, ему было 47 лет. До этого более 20 лет он уже прослужил при Дрезденском дворе. Карьера его не была головокружительной, ему пришлось медленно подыматься по служебной лестнице. После смерти своего начальника в 1705 году он был назначен архитектором земли Саксонии, и смог наконец-то выступить с собственными планами. Вскоре после этого Дрезден вступил в ту полосу своего развития, которая была столь благотворной для больших художественных дарований. Курфюрст Август Сильный стал в 1697 году королем Польши. Будучи властителем страны, богатой полезными ископаемыми и обладавшей высокоразвитой по тем временам промышленностью, он мог открыть перед польским дворянством, имевшим право избирать короля, более заманчивые перспективы, чем французский претендент. В 1700 году вместе с Россией и Данией он начал против великой северной державы — Швеции — агрессивную войну, имевшую для Саксонии тяжелые последствия. Шведская армия заняла страну, и в 1707 году Августу пришлось в унизительном мирном договоре отказаться от польской короны. Два года спустя шведы были разбиты под Полтавой русскими войсками. После этого Август нарушил договор, снова вступил в Польшу и заставил ее снова провозгласить себя королем. В этой обстановке, когда он считал врага разбитым, а королевскую власть упрочившейся, он приказал начать строительство оранжереи у вала бастиона «Луна» за «острым углом». Со времен своих былых путешествий монарх знал, чего не хватает его старому курфюрстерскому Дрездену, чтобы он мог превратиться в современную королевскую резиденцию. Он мнил себя основателем великой династии и стремился даже, как мы уже говорили, к получению императорского сана. Поэтому все материальные и творческие возможности целого государства были в этот период направлены на сооружение новых зданий, непревзойденных по своей красоте и величию, на украшение их скульптурами и внутреннюю отделку мрамором, штуком и позолотой, драгоценными тканями, на размещение в них дорогой мебели, картин и изделий из фарфора.

Двор Цвингера имеет квадратную форму, расширенную за счет двух удлиненных дуг. Этому строго очерченному контуру, включающему сменяющиеся дугообразные и прямые линии, соответствуют прямые одноэтажные галереи, сменяющиеся также дугообразными контурами ворот и павильонов. На самом деле галереи гораздо выше, чем они кажутся. Пёппельман поставил их на высокий цоколь, который он оптически замаскировал посредством различных приемов. Перед Закругленными галереями он расположил плоские террасы и расчленил цоколь консолями, гермами и окнами. Перед Прямыми галереями он сделал стенные фонтаны с закругленными и выдвинутыми вперед чашами. Перед павильонами он построил просторные террасы с широко раскинувшимися закругленными лестничными маршами. Над этим многократно варьируемым и изменяющимся цоколем ровная лента галерей кажется очень легкой и струящейся благодаря большим окнам, ажурным балюстрадам и изящному рельефу между пилястрами, сводами и карнизами; ведь свисающие полотнища над сводами окон с их шнурами и кистями, раковинами и пальмовыми ветками под балюстрадами усиливают впечатление этого непрерывного движения. Архитектор как раз этого и добивался. Так галереи под надстройками павильонов он сделал оптически непрерывными. Лишь небольшое изменение ритма характеризует собой насадку павильона: там профиль пилястра имеет трехступенчатое членение. К этому добавляется подчеркивание центральной оси над входом. Это единственная оптическая связь верхнего этажа павильонов с галерейным этажом, что придает им нечто парящее, будто это корабли на якоре. Однако стены, как бы растворившиеся в окнах и украшениях, выдержаны в строгих прямых линиях, а горизонтальное членение балюстрады и карниза крыши еще больше подчеркивает их прочность.

Иные контрасты объединены в Коронных воротах. При взгляде на них вряд ли кто-нибудь думает о многотонных каменных блоках, из которых состоит это строение. Лишь внимательно присматриваясь к нему, замечаешь его массивность. Между этим мощным строением и воздушными Прямыми галереями Пёппельман ввел связующее звено, как вступление перед полным звучанием архитектурного оркестра. По обе стороны от Коронных ворот перед галереями поставлена колонна, после которой стена становится тяжелой; вместо залитых светом окон — затененная ниша с монументальной скульптурой, балюстрада над нею сплошная, массивная; как завершение, вторая колонна, обрамляющая нишу. Она относится уже к архитектуре ворот, как опора для другой колонны, поддерживающей фронтон. Рядом с ней, наискось выдвинутые вперед, находятся сдвоенные колонны. Этот скос придает входу форму воронки, нечто привлекающее, зовущее. Это впечатление еще усиливается мощными фрагментами фронтона, сходящими на нет к центру и поддерживающими колонны. Это мы видим как со стороны двора, так и на внешней стороне ворот, тогда как на боковых выходах на верхние террасы архитектор, как бы моделируя камень, расположил фрагменты фронтона восходящими к центру. Эта динамичность форм ощущается в бесчисленных вертикальных, горизонтальных и косых линиях. Фигуры, вазы и украшения на фронтоне являются олицетворением бьющей через край энергии, которая с необычайной легкостью приводит в движение тяжеловесный материал. Купол также демонстрирует свое взаимодействие сил. Два сильных профиля стягивают внизу восьмигранный купол.