Еще успешней Бернини творит чудеса в капелле Пио в Сант Агостино: сочетая живопись, гипсовую скульптуру и архитектуру, он заставляет как бы воплотиться перед глазами верующих Вознесение Богоматери, на котором Мария парит среди облаков под осанну ангельского хора. «Белькомпосто» рождает театральная иллюзия реальности. Но, чтобы чудо произошло, необходимо было соединить в целое все виды искусства. Алтарь превращается теперь в театральные помостики, а паства – в праздничную публику. То же происходит в капелле Корнаро в церкви Санта Мария делла Виттория, где каждый день – стоит лишь посмотреть – повторяется чудо Экстаза Святой Терезы Авильской. Все способствует этому: архитектура ниши, напоминающей табернакль и несущей вместе с тем признаки реального места, где святой явилось это мистическое откровение; росписи свода с его алебастровыми ангелами и облаками, будто оживающими в лучах света; великолепная пластика участников действия. Здесь наиболее полно выражена идея «белькомпосто»: гениальный артистизм, в котором сплетаются выразительные возможности всех видов искусства, чтобы воплотить историю, и превращается в театральное действо, служащая ad majorem gloriam Dei (вящей славе господа).

Предприимчивый Бернини

«Будем надеяться, что этот юноша станет когда-нибудь великим Микеланджело своего времени» - пророчески возвестил папа Павел V, представляя юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Барберини, будущему Урбану VIII.

К этому заявлению стоит прислушаться, особенно принимая во внимание способность Бернини переходить от одного искусства к другому, в точности, как Микеланджело – живописец, скульптор, архитектор и поэт. Тем не менее есть существенное различие между двумя гениями. Бернини был не только художником, но и предпринимателем. В этом ему ближе Рафаэль, чем Микеланджело. Бернини понимал, что его мастерская представляла собой совершенную машину, преобразующую идеи в капитал для него и его близких, которые, невзирая на наличие или отсутствие талантов, играли ключевые роли в управление тем грандиозным экономическим предприятием, которое представляло из себя римское искусство XVII века. Вообразим себе возведение всех этих временных павильонов, необходимых для проведения ежегодных праздников, как религиозных, так и мирских, например в честь рождения французского дофина, Людовика XIV.

Это составляло непрерывный и мощный денежный поток, который мог быть пресечен только вместе с важными заказами высших прелатов римской курии и самого папы. Другими словами, ремесленник должен был уметь никогда не говорить «нет». А для этого нужно было объясниться с преданными и незаменимыми партнерами, такими как младший брат мастера Луиджи. Затем, нужно было уметь управлять помощниками, которые сами обладали высоким уровнем мастерства, как например Джулиано Финелли (1601/1602 – 1653), который выплетал кружево волос и лавровых листьев и скульптурной группе Аполлон и Дафна. Эти виртуозы резца были не в таком почете, как сам маэстро, видимо, озабоченный тем, чтобы не оставить им места больше, чем то необходимо.

Финелли порвал с Бернини, который помимо всего прочего, был крайне завистлив, как это сказывается в его недоброжелательной оценке Мученичества Святого Эразма Никола Пуссена: «Если бы я был живописцем, эта картина меня бы крайне унизила». Так что следовало иметь соратников верных, как Козимо и Якопо Фанчелли. И наконец, необходимо было поддерживать связи с признанными профессионалами, которым бы передавались те «подряды», которые невозможно закончить самостоятельно. Примером такого художника был Эрколе Феррата – ему Бернини перепоручил работу над обелиском Слоненек на Пьяцца делла Минерва.

Эта сложнейшая организация состояла из двух «водов» участников: одни были практически незаменимы, другие же менялись четь ли не в обязательном порядке. На вершине пирамиды всегда находился Джанлоренцо, которому принадлежали идеи и общее руководство, а порой и выполнение самой сложной и тонкой части работы. Так, например, в Фонтане Четырех рек руке маэстро принадлежат только лишь лев и конь, в то время как Нилом работал Якопо Фанчелли, над Дунаем – Антонио Раджи, над Гангом – Клод Пуссен, а над Рио делла Плата – Франческо Баратта. Тем не менее, сама идея, предварительные работы и модели принадлежат целиком и полностью Бернини. Таким образом художник играл роль собственного импрессарио. Полный состав берниниевской мастерской позволял своему порой весьма деспотичному главе держать под уздцы римское искусство, что означало в XVII столетии – и все искусство Италии.

Вездесущность дала Бернини возможность отождествить себя со стилем самой эпохи, стать олицетворением барокко, как Людовик XIV был олицетворением государственности. Больше того, именно по отношению к французскому монарху Бернини выступал в качестве обменного товара, награды за улучшение отношений с Его святейшеством – когда последний позволил художнику углубиться в работу над проектами Лувра, создать мраморный бюст французского монарха и высечь его конную статую.

В этом же 1669 году мастер приступает к проекту, который можно назвать самой коллективной из всех его скульптурных работ. Это Ангелы для моста Сант Анджело в Риме. Задуманный как некое отражение Крестного Пути, ангелы протягивали руки и предлагали взору верующего знаки Страстей Господних. Они изображены, как участники спектакля, разыгрываемого на фоне временных декораций, украшающих мост по большим праздникам. Из десяти статуй Ангел со свитком и Ангел с терновым венцом принадлежат руке самого маэстро. Влюбленный в эти мраморные фигуры, кардинал Роспильози захотел, чтобы они принадлежали только ему и приказал поставить их в Сант Андреа делле Фратте. На мосту были установлены копии. Это одно из последних творений Бернини, наряду с Гробницей папы АлександраVII.

Однако картина деятельности великого мастера останется неполной, если не упомянуть о его увлечении придумыванием всякой всячины – от карет до крещален, от карнизов до молитвенных скамеек, от канделябров до рисунка стен. Берниниевское искусство было искусством разных искусств – обобщенным (и обобщающем), открывающем художественные возможности предметов, связанных с человеческой деятельностью.

Аполлон и Дафна

«Как бы притягательны ни были пустые радости мимолетной красоты, наполни свои руки листвой или, еще лучше, вкуси горькие плоды». Это латинское двустишие, высеченное на постаменте мраморной группы, отвечает тонкому вкусу кардинала Маффео Барберини; надписью он придал оттенок морализации изложенному в Метаморфозах Овидия мифу.

Пораженный золотой стрелой Эрота, Аполлон безнадежно влюблен в нимфу Дафну и преследует ее по лесам и долинам. Дафна, чье имя означает «лавр», отвергает притязания бога и убегает, чтобы не попасть в его руки. Эрот пронзил ее свинцовой стрелой – символом безответной любви. Дафна возносит молитву Гее-Земле, умоляя защитить ее от пылкого любовника. Богиня Земли слышит ее, и в ту минуту, когда Аполлон уже почти настиг нимфу, превращает Дафну в лавровое дерево. В порыве отчаяния Аполлону ничего не остается, кроме как украсить свою голову венком из веток этого дерева в память о возлюбленной, - лавр становится священным символом Аполлона.