Список литературы:

1. Мастера живописи – Бернини. Издательство «Белый город». Москва, 2000.

2. История искусства всех времен и народов / К. Верман. ООО Издательство «Астрель»: ООО «Издательство АСТ». Москва, 2001.

3. История искусства / Эрнст Гомбрих.ООО «Издательство АСТ». Москва, 1998.

Пролог: вундеркинд

Старший из двух братьев Бернини, Джованни Лоренсо, появился на свет 7 декабря 1598 года в Неаполе в процветающей семье неаполитанки Анджелики Галанте и скульптора Пьетро Бернини, тосканца по происхождению. К моменту рождения сына Пьетро уже давно сделал карьеру. Реставрируя античные статуи (род деятельности, не чуждый впоследствии и его сыну), он работал во Флоренции, Риме и, прежде всего, в Неаполе и в Кампанье. В этих местах ему поручались значительные работы, например, одной из последних была заказанная неаполитанским вице-королем скульптура Мадонна с младенцем и маленьким Иоанном Крестителем для монастыря Сан Мартино.

В 1602 году Пьетро Бернини создает статуи Святого Лаврентия и Святого Стефана для городского собора в Амальфи, а годом позже – украшения капеллы Руффо в церкви иеронимитов в Неаполе. Его профессионализм был оценен по достоинству, когда в 1606 году скульптор попал в Рим. Причиной его прибытия послужило избрание на папский престол Павла V Боргезе (1605-1621), вновь открывшего для художников возможность работать, серьезно ограниченную при папе Климентье VIII (1592-1605). Пьетро сочли опытным и надежным мастером, которому было доверено участие в первом из великих сооружений начинающегося столетия, задуманных новым понтификом – декорирование капеллы Паолина. Соревнуясь в создании архитектурных памятников с папой Сикстом V Перетти (1585-1590), Павел V поручил Фламинио Понцио построить новую капеллу в базилике Санта Мария Маджоре – прямо перед той, которую Доменико Фонтана воздвиг для этого папы. Можно сказать, Павел V Боргезе стал Сикстом V нового столетия. Работая здесь, Пьетро Бернини оказался бок о бок с его величайшими скульпторами, и некоторые из них, как Франческо Моки, станут впоследствии коллегами и соперниками его гениального сына.

Из-под резца Пьетро вышли два барельефа: Ассунта (Вознесение Марии – в баптистерии) и другой – Коронование папской тиарой Климента VIII (в капелле Паолина), фланкируемый кариатидами. В этих фигурах мастер использовал мотив спирали, особо привлекательный для позднего маньеризма. Язык именно этого искусства свойственен Пьетро Бернини, который, однако, не пренебрегал в Ассунте и иконографической схемой XV века, добавив, в соответствии с ней, саркофаг в нижней части композиции. Сами фигуры настолько теряются в переплетениях драпировок одежд и волнистых прядей волос, что это идет вразрез с монументальностью стиля. В более строгом Короновании Климента VIII тем не менее не выдержан принцип перспективного построения сцены: она довольно плоскостна, несмотря на заполнение первого плана фигурами. Хотя скульптор дает погрудные изображения, он строит их по спирали. Этот мотив получит у Пьетро Бернини монументальное воплощение в статуе Иоана Крестителя, созданной им для капеллы Барберини в Сант Андреа делла Валле между 1615 и 1616 годами. Особенно выразительны протянутая рука Крестителя, напоминающая позу микеланджеловского Христа из Санта Мария сопра Минерва, а также живописный эффект, создаваемый звериной шкурой – одеянием святого. Мотив человеческой фигуры, развернутой в пространстве по спирали, будет привлекать и молодого Джанлоренцо Бернини, чей гений смог вырваться за рамки позднеманьеристской традиции, дав начало поэтике барокко.

Он был сыном самого искусства, и в почти недосягаемый мир папских заказов его ввел отец. Даже в последнее время критики повторяют, будто репутация Пьетро как художника пострадала из-за того, что сын его стал более знаменитым и искусным. Однако этот факт не исключает, что Пьетро Бернини был выдающимся скульптором и, отдавая себе отчет в одаренности сына, способствовал его успеху, с любовью руководя его первыми шагами. Кавалер д`Арпино ввел Пьетро Бернини в римскую художественную среду, Джанлоренсо мог внимательно наблюдать за художественной карьерой отца. Маленький Джанлоренцо в течение трех лет жил с рассвета до мессы в помещениях Ватикана среди редчайших и достойнейших вещей, среди пилигримов, и рисовал там. Такое было бы невозможно, если бы не известность в папской курии его отца, который затем разыскивал сына в залах Ватикана, выкрикивая его имя.

Поддержка отца заключалась и в том, что он привлек юного Джованни к работе над несколькими малозначительными произведениями, обучая его виртуозно владеть резцом и долотом. К этому периоду относятся Гермес для казино (садового павильона) Боргезе, Четыре времени года для виллы Альдобрандини во Фраскати, Фавн, играющий с купидонами и уже упоминавшийся Иоанн Креститель, созданный по заказу Барберини.

В них рука Джованни уверенно заявляет о себе в яркости декоративных элементов – цветочных венков (например, в Весне с ее прекрасным розовым деревом) и фруктовых гирлянд (Гермес, Осень), присутствующих также в скульптурной композиции с Фавном. В неполных восемнадцать лет Бернини был уже настоящим помощником своего отца, хотя он еще нескоро начнет создавать самостоятельные произведения. Миф о чудоребенке во многом формировался самим Бернини, когда он был уже прославленным художником, а также с помощью тонкой режиссуры биографами его рассказов.

Однако, если оставить в стороне все те восхищенно - преувеличенные голоса, гул которых лишь отдаляет от истины, все же остается неопровержимым факт исключительно зрелой техники, характерной уже для первых работ Джанлоренцо, несмотря на его довольно нежный возраст. К сожалению, документы не позволяют установить точную дату создания произведения, ныне единодушно признанного самым первым творением молодого художника. Это Амальтея с младенцем Зевсом и маленьким фавном, которая датируется приблизительно от 1609 до 1615 года – временем, когда для нее был куплен деревянный постамент. Эта скульптура, несомненно, свидетельствует и об интересе Бернини к классике, и о его величайшем даре императора, поскольку этой мраморной скульптурной группе долгое время приписывалось античное происхождение. На то, что Бернини привлекали мотивы, которые теперь бы назвали «археологическими», указывает его выразительная скульптура Путто, укушенный рыбой, из Государственных Музеев в Берлине. Ее прообраз находим в римской копии с эллинистического мраморного оригинала – Мальчик на дельфине, до сих пор хранящийся в коллекции галереи Боргезе. При этом интересы молодого скульптора развивались в собственном направлении: он желал постичь выразительные возможности тела. Именно этой проблеме посвящен ряд работ, начиная от Святого Себастьяна из коллекции Тиссен-Борнемиса в Лугано и Святого Лаврентия на решетке из Палаццо Питти во Флоренции и кончая двумя физиономическими опытами (выразительные возможности лица – часть той же проблемы): бюстами Благословенная душа и Проклятая душа. Последняя скульптура с большой вероятностью может считаться автопортретом художника. Не случайно гримаса боли, отраженная на лице укушенного мальчика, который резко, но безуспешно пытается отдернуть руку, повторяется, получая еще большую экспрессию в лице Святого Лаврентия, изображение которого восходит отчасти к микеланджеловским фигурам на гробницах в церкви Сан Лоренцо, особенно к Вечеру и Утру (Авроре).