Одновременно Тициан посвящает себя работе над тремя полотнами огромной важности: «Вознесением» для церкви Сан Доменико Маджоре в Неаполе, «Распятием» для Сан Доменико в Анконе и «Мученичеством святого Лоренцо» для капеллы дей Массоло в церкви Крестоносцев в Венеции. Каждое из этих полотен представляет собой ночную сцену, пронизанную мощным потоком света, исходящего из глубины картины. Прежде всего в «Мученичестве…» изображение архитектурной перспективы и напряжение человеческих фигур производят впечатление преувеличенного экспрессионизма.

В период позднего расцвета своего искусства Тициан возвращается к выделяющимся своей чувственностью мифологическим сюжетам (которые сам он называет «поэмами»), предназначенным прежде всего для короля Испании Филиппа II. По сравнению с юношескими творениями тридцатых годов, изобилующими игривостью и живостью, художник обращается к классическому мифу, рассматривая его сквозь призму мрачных размышлений над трагическим смыслом человеческого существования. Несмотря на то, что сцена коллективного купания, ощутимо наполнена эротикой, событие все-таки переживается с точки зрения смертельных последствий, которые оно повлекло для несчастного охотника. Это метафорическое повествование о человеке, подвластном капризу фортуны и несправедливости богов. Цвет здесь уже не наложен широкими, растянутыми мазками, но слоится на свету, распределенный более резкими прикосновениями.

Чувство трагедии, внутренний пессимизм в размышлениях о жребии человека и художника, тонкая критика, которая всегда разъедает юношескую веру в миф об обновленной классике, превалирует в последний период жизни мастера, который пережив смерть самых близких друзей, похоже, ищет утешения в немногословном внутреннем диалоге, пересматривая однажды уже затронутые в его творчестве темы, разрабатывая новые, зачастую никем не заказанные и оставляя своей школе честь выполнения заказов на копии его известнейших картин. Даже его технические приемы подстраиваются под пылкую драматичность произведений этого периода. Теперь он конструирует свои картины на основе совершенно новой цветовой гаммы, по большей части не воспринимаемой современниками, которые зачастую списывают эти изменения на незаконченность и недостаток внимания к деталям, называя причиной этого приближения старости и плохое зрение. Художник отказывается от всяческого описательного натурализма, ставя ныне на первое место выражение чувств и эмоционального участия автора.

Ученик мастера Пальма Младший, обращаясь к Марко Боскини, утверждал, что Тициан работал с темными Фонами, накладывая «щедрой кистью решительные мазки» белого, красного, черного и желтого, «четырьмя касаниями кисти» заставляя появляться «набросок необычной фигуры» и доверяя последние штрихи собственным пальцам: с помощью «растираний» он смешивает оттенки, «а порой и создает сгусток тьмы в каком-нибудь углу […] - или мазок румян, или пятно крови […] - и таким образом доводя свои живые фигуры до совершенства».

Картину «Благовещение», Тициан создает для церкви Сан Сальвадоро в Венеции в первой половине шестидесятых годов. Здесь размытые прикосновения кисти выделяют на первом плане великолепного Ангела-Вестника и взволнованную Марию; в то время как в небесах открывается окруженный ангелочками блистающий просвет. Действующие лица, написанной в 1565 году картины «Венера, привязывающая Амура» (галерея Боргезе), смотрят грустно и возвышенно, появившаяся в том же году «Кающаяся Магдалина» (Санкт-Петербург) сменила тонкий налет эротики, наполняющий написанное тридцатью годами ранее для семейства Делла Ровере полотно, на усиленный пафос. На созданном в 1567 году «Автопортрете» (Прадо) художник изображен в той же решительной позе, что и на предыдущем автопортрете, хранящемся в Берлине. В чертах одряхлевшего лица и блуждающем взгляде уже заметна усталость, хотя Тициан еще носит золотую медаль, пожалованную ему Карлом V и уверенно сжимает в руке кисть.

Осенью 1575 года в Венеции начинаются первые вспышки эпидемии чумы, которая в следующем году унесет сотни жизней. Тициан, которому далеко за восемьдесят, продолжает работать в своем доме, не предпринимая никаких мер предосторожности. У него в запасе несколько официальных заказов. «Портрет дожа Антонио Гримани, коленопреклоненного перед Верой в присутствии святого Марка», в честь участия испанского флота Филиппа II в победоносном сражении с турками при Лепанто в 1571 году – произведения «частные». Вот последние шедевры мастера: хранящийся в Эрмитаже «Святой Себастьян» - образец высшего художественного мастерства; «Истязание Марсия» - это самое обескураживающее из произведений великого художника, некий вид печального завещания, выражающего крушение внутренней веры художника в способность искусства воссоздать высочайшую гармонию и размеренность. Ключом к прочтению аллегории является фигура старика, в раздумьи сидящего с правой стороны картины: это автопортрет Тициана. В то же время в нем можно узнать Мидиса, подвергнувшего сомнению превосходство божественной гармонии. Непривычна сама жестокость картины, демонстрирующая сдирание кожи подвешенного сатира ножом и обильно струящуюся из ран кровь, которую жадно глотает собачонка, в то время как еще один сатир – возможно, Пан – несет ведро воды, чтобы промыть раны. Выразительное и конструктивное мастерство цвета, который расслаивается в исходящем от распаленных тел свете, искупает все недостатки рисунка и пространственно-пластической композиции.

Тициан должен прежде всего закончить грандиозное полотно «Пьета» (ныне в Академии), предназначенное для капеллы Распятия в церкви дей Фрари, где должна была быть могила самого мастера. У художника не будет времени закончить картину: смерть настигнет его 27 августа 1576 года, в разгар свирепствования чумы, в пустом доме. Только исключительные меры правительства избавили его тело от общей могилы – обычного метода захоронения при таких обстоятельствах – и позволили его останкам торжественно упокоиться на следующий день в церкви дей Фрари.

Тициан Вечеллио да Кадоре (ок. 1477-1576) был одним из величайших художников итальянского Возрождения. Он прожил почти сто лет, но и в последние дни своей долгой жизни сохранял ясность ума, остроту зрения, не выпускал кисти и палитру из рук. В день смерти он завершил свой последний творческий замысел – картину «Пьета» («Оплакивание Христа»). Даже не кистью – легким прикосновением пальцев нанес несколько завершающих мазков и юношески твердой рукой подписал: «Тициан сделал». Эту – одну из своих лучших картин – он завещал поместить в часовне, над своим надгробием. Завершив последнюю, обращенную к богу работу, старый художник велел накрыть стол на множество персон для ужина, как когда-то в дни давным давно ушедшей молодости. Но на этом последнем пиршестве за столом был он один. Тициан как бы прощался с тенями своих учителей, друзей, современников и современниц – героев и моделей своих полотен.

…С первым учителем Джованни Беллини, у которого он перенял любовь к мифологическим темам, гармонию колорита.