Тициан родился в горном местечке Пьеве, глухой венецианской провинции Кадоре в Альпийских горах провинции Беллуно около 1477 г. Он был вторым сыном Грегорио Вечеллио, происходившего из известного рода нотариусов, адвокатов и администраторов. Всю жизнь, начиная с юношеского возраста, провел в Венеции. Папы и короли неоднократно приглашали его в свои столицы, но художник неизменно возвращался в родную Венецию. Лишь здесь он мог творить в полную силу своего таланта.

О долгой жизни Тициана известно практически все: поразительная карьера, привязанности и приглашения к главнейшим дворам Италии и Европы, ревнивое внимание к собственному материальному благосостоянию, предпринимательский подход к управлению собственной школой. Документов, освещающих все эти аспекты жизни художника, которые еще при жизни начали создавать вокруг него настоящий миф, существует великое множество.

Тициан навсегда остался преданным своей земле как чувствами, так и делами: большую часть своего состояния он вкладывал в перевозку древесины, хотя неполных десяти лет он покинул родину вместе со старшим братом Франческо, чтобы добраться до Венеции и изучить искусство живописи.

Вначале он входит в школу мозаичиста Себастьяно Дзуккато, чтобы пройти ученичество у Джентили, а затем и у Джованни Беллини, по достоинству названного «отцом» венецианской живописи, бесспорного предшественника как Витторе Карпаччо, так и Чима да Конельяно.

С первых шагов по стезе живописи Тициан проявил себя как необычайно талантливый художник, умеющий соединять беллиниевские черты и степенность с натурализмом заальпийских художников, к которым он испытывает величайшее почтение.

Соединение этих влияний легко распознается в его первых произведениях, особенно в маленьком полотне, где «Папа Александр VI представляет Якопо Пезаро святому Петру». Это полотно посвящено победе при Санта Мавра, одержанной в 1502 году венецианцами над турками. В то же время, размещение трех персонажей картины на ступеньках лестницы свидетельствует о быстром становлении собственного художественного стиля, который наиболее полно выражает в выдающемся портрете Пезаро. «Христос и разбойник» из венецианской Скуола ди Сан Рокко, датирующийся 1506 – 1507 годами, наоборот, представляет собой переработку северных образцов, в особенности Альбрехта Дюрера.

Важнейшим эпизодом, относящимся к первым опытам тициановского творчества, становится его первый контракт. Художник должен был украсить фресками боковой фасад Немецкого подворья, расположенного близ Риальто. Наиболее значащим из немногих сохранившихся фрагментов представляется мощная фигура сидящей женщины, попирающей ногой чью-то голову и держащей в руке меч. Это аллегория Венеции, изображенной в виде Справедливости (или библейской Юдифи), которая как будто предостерегает стоящего перед ней имперского солдата – а одновременно и купцов, входящих в помещение гильдии. Это предостережение несет в себе чрезвычайно актуальную для того исторического момента политическую подоплеку: как раз в это время император Максимилиан присоединяется к силам Лиги Камбре (1508), собранной против Республики после папского отлучения Венеции.

Украшение другого фасада здания Немецкого подворья, выходящего на Канал Гранде, было заказано в 1508 году Джорджоне ди Кастельфранко, загадочному и захватывающему художнику, популярному в интеллектуальных кругах неоплатоников. Этот мастер довел до совершенства технику оттенка, сделав ее, таким образом, одним из грандиозных достижений венецианской живописи начала XVI века, технику тонирования, воздушное слияние пейзажа и человеческих изображений, достигнутое только с помощью наложения красок тонкими тоновыми мазками, без предварительного рисунка.

Контраст между «Справедливостью» Тициана и фрагментом фрески с джорджониевской «Обнаженной», мечтательным идеалом, недостижимым в своей законченности, положил начало расхождениям в живописной манере этих двух художников; что же касается их отношений, преобладает ошибочное мнение, о соответствии с которым кадорец являлся учеником и затем наследником Джорджоне, причем считается, что последний поручал Тициану доработку своих шедевров.

В результате можно сказать, что Тициан стоял гораздо ближе к поэтическому миру маэстро ди Кастельфранко, перенимая его колористику и наследуя его заказ после преждевременной смерти учителя от чумы в 1510 году, в возрасте неполных тридцати лет. Тем не менее, документально засвидетельствовано только лишь его участие в переопределение пейзажа и покрывала знаменитой «Спящей Венеры» из Дрездена, созданной Джорджоне в 1507 году, хотя в этом случае придется исключить предположение, что это происходит еще при жизни автора. Множество других произведений, приписываемых критикой либо одному, либо другому художнику, или же воспринимаемые как их совместное творчество, до сих пор считаются автографами Тициана.

Среди творений этого периода – от конца первого десятилетия века и до середины второго – утонченные музыкальные аллегории, хранящиеся ныне в Лувре: «Прерванный концерт» и потрясающий «Деревенский концерт», аллегорически представляющий всеобщую гармонию и социальный контраст; поэтически-морализаторские «Три возраста» (ныне в Эдинбурге); «Noli me tangere» или «Не прикасайся ко мне» (Национальная галерея в Лондоне), и наконец, вершина тициановского творчества – «Любовь земная и любовь небесная», сейчас находящаяся в Риме, в галерее Боргезе. Придуманное в XVIII веке название, под которым известен этот шедевр тициановской молодости и искусства Возрождения, выражает одну из многих спорных интерпретаций, которые в свое время получила картина. Ее глубокий смысл приближает это произведение к творениям Джорджоне, хотя оно и отличается от них удивительной живостью и естественностью фигур, реализмом исполнения пейзажа и богатой, теплой колористикой. Эта глубина базируется на игре не только цветовых и композиционных контрастов – элементы горизонтальные и вертикальные, белые одежды и алая драпировка – но и контрастов тематических. Поэтому понятые как аллегорический призыв к любовному примирению, скрытым смыслом наполняются обстоятельства, послужившие толчком к созданию картины. Она была заказана венецианским аристократом Никколо Аурелио по случаю его женитьбы на Лауре Багаротто, чей отец, падуанский юрист Бертуччо Багаротто, был приговорен к смерти заседанием Совета Десяти в 1509 году, когда секретарем Совета был тот же Аурелио. И если тематика этих шедевров приближается к сюжетам Джорджоне, то глубокая и сочная колористика, живость и естественность изображения как человеческих фигур, так и пейзажей принадлежат только Тициану.

По другой версии, в трудные годы, последовавшие за войной с Лигой Камбре, кульминацией которой стал в 1509 году разгром при Аньяделло, Тициан счел своим долгом выразить надменную позицию Венеции, вызванную возвращением собственных территорий и возрождением мифа о священном городе. Это подсказывает иконография «Пала ди Сан Марко», картины, созданной по обету избавления от чумы 1510 года и находящейся ныне в церкви Санта Мария делла Салуте, главным персонажем которой, является не Мадонна с младенцем, как можно было бы ожидать, но апостол-покровитель города, то есть, несомненно, самой Венеции. Даже в сюжете о «Чуде святого Антония», изображенном на фресках, исполненных драматической силы и дерзких композиций в 1511 году в Скуола дель Санто в Падуе, сквозь господствующую тему прощения можно ощутить глубокую любовь заказчика к Венеции и увидеть метафору с примирением Падуи, которая во время кризиса 1509 года предательски перешла на сторону империи. Произведение «Чудо страдающей женщины» проникнуто созвучным ему тоном драматического повествования, особенно патетически звучащим в эпизоде с ревнивым мужем, изображенным в момент убиения явно несправедливо заподозренной в измене жены. Действие разворачивается на первом плане картины: кричащая женщина распростерта на земле в странной позе, ревнивый муж возвышается над ней, вцепившись ей в волосы и размахивая кинжалом. Сцена раскаяния мужчины и дарования ему прощения святым, изображена на заднем плане. Это изображение отнесено очень далеко от первой сцены, дабы подчеркнуть жестокость насилия. Уже в этом раннем произведении художник демонстрирует не просто уверенность, с которой впоследствии будет изображать человеческие фигуры, но и власть выразительного натурализма, характерную для позднего Возрождения.