Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного за­навеса четко выделяется много­фигурное патетически-экспрессив­ное алебастровое «Вознесение Ма­рии». Несмотря на кажущуюся раз­бросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее­помещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.

Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала.

В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к бытовым деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мотивы, их произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизод из жизни св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра написанного купола в угол композиции.

Эффектное немецкое церковное барок­ко продолжало быть действенным на протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников, работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает мес­то поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее манерно­му, чем сильному и глубокому.

Эти особенности позднего ба­рокко близки рококо. Церковное барокко перенимает от светско­го искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту эпо­ху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро рас­крашивалась. Но этой натуралисти­ческой тенденции противостоят манерная вытянутость фигур, их напряженная динамика.

2.4. Скульптура Гюнцера

Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его ис­кусство далеко от экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем эмоциональ­ность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763—1764) очень силен трагический пафос, столь свойственный барокко. Блед­ное мертвое тело Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь, рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой группе «Благовещение», напро­тив, совершенно лишено драматиче­ского начала. Обольстительно улы­баясь, легко, как бы танцуя, при­ближается к мадонне юный, розо­вощекий ангел. В грациозно-кокет­ливом наклоне, словно в реверансе, застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной группе «Ан­гел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для не­мецкого искусства соединение воз­вышенной патетики и бытовизма. Статный, велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем. В протестантских областях Герма­нии церковное искусство в XVIII ве­ке не получило значительного раз­вития.

Католицизм и протестантство суще­ствовали в Саксонии на равных пра­вах, поэтому в Дрездене, крупней­шем центре барочной архитектуры, в XVIII веке были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пыш­ная и изящная католическая придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость во всем облике здания. Наиболее значительным исключе­нием из этого правила была знаме­нитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрезде­на. Массивная, но стройная, отли­чающаяся внушительной торжест­венностью, постройка представляла в плане квадрат со срезанными угла­ми. Снаружи углы были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками. Церковь венчал высокий, легко кру­глящийся каменный купол. Фрауэн­кирхе с ее сдержанностью и благо­родством форм, была одним из наи­более гармоничных созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века.

В живописи Мартина Иоганна Шми­дта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный пафос уступает ме­сто поверхностной патетике и чув­ствительности. В своих фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и много­численных алтарных композициях Шмидт не стремится создать сколь­ко-нибудь характерные образы. Но безликий типаж, заученная и услов­ная жестикуляция соединяются у него с тонким изяществом живопис­ной манеры и рафинированным се­ребристым «венецианским» коло­ритом.

2.5. Рококо в немецком искусстве

Рококо в Германии, начавшее ин­тенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века, достигает зрелости к се­редине столетия. Аристократичес­кой культуре в немецких государст­вах были присущи определенные национальные черты, но она впитала в себя и французские влияния.

Противоречивые тенденции немец­кого рококо обнаруживаются осо­бенно ясно в станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими националь­ными чертами, а традиции репрезен­тативной парадной живописи барок­ко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и интимности.

Антуан Пэн (1683-1757), работав­ший при прусском дворе, создавал декоративные росписи, писал га­лантные сцены в духе Ватто и Лайк­ре, подвизался в области портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тя­желовесный Пэн подражал то Рем­брандту, то современным францу­зам. Однако порой его модели пред­стают перед зрителем не в шаблон­ном обличье портретов рококо, а в неожиданном бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.

В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой архитектуре, в противо­положность великолепным рези­денциям барокко, получают -пре­обладание постройки интимного, камерного, почти павильонного ти­па. Таков и дворец Сан-Суси в Потс­даме (1745—1747), выстроенный для Фридриха II Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Не­большой одноэтажный дворец со­стоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух бо­ковых крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротон­дой в центре украшен фигурами кариатид и атлантов, поддерживаю­щих карниз. Расположенные по всему фасаду попарно между высо­кими окнами, они придают дворцу нарядный, живописный вид. В отли­чие от скульптуры Цвингера, кото­рая неразрывно связана с архитек­турой, атланты Сан-Суси только оживляют поверхность стены. Здесь скульптура становится «деко­ром» в самом прямом значении тер­мина.