Отметим точность и живость харак­теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идил­лические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, не­ожиданная для него вещь, как «Жен­ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба­варские картинные собрания). Свое­образно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «До­машний концерт» (обе в музее Гам­бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно най­ти проявление творческой самостоя­тельности.

Отметим точность и живость харак­теристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идил­лические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, не­ожиданная для него вещь, как «Жен­ский портрет» (1669, Мюнхен, Ба­варские картинные собрания). Свое­образно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) - его «Сражение» и «До­машний концерт» (обе в музее Гам­бурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в «Портрете купца-мо­нгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века[2].

Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет старика», 1665, Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев, Музей западного и восточного искусства; «Портрет молодого человека». Дрезден, Картинная галерея; «Пор­трет воина», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Натюрморты Паудисса поражают пре­дельной безыскусственностью, естественностью композиции, интим­ной поэзией и «пленэрностью» жи­вописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полот­нах есть ощущение единой эмоцио­нальной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в со­брании Эрмитажа и в Музее Роттер­дама).

Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальян­ских влияний, но на всех его ра­ботах - живописных и графических. разных по тематике - лежит печать его индивидуальности. В компози­циях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лири­ка - со спиритуалистической оду­хотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоцио­нальных оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'', Ленин­град, Эрмитаж; «Чудо на водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах - та­ких, как «Натурный класс Аугсбургской академии» (после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством.

Михаэль Вильман (1630-1706) тяго­теет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с креста», Вроцлав, Му­зей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь лич­ные впечатления и переживания ху­дожника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. При­рода передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии кон­центрируют в себе настроение при­роды, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл («Пей­заж с неопалимой купиной», «Пей­заж с нахождением Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Нацио­нальная галерея; «Пейзаж со сном Иакова», Берлин-Далем, Картин­ная галерея).

1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии

Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в архитектуре, Единственными зна­чительными памятниками немец­кого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитек­турные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. - свидетель­ствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они ис­пользованы очень сдержанно, в осо­бенности в ратуше: пышное бароч­ное великолепие торжествует толь­ко в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преем­ственную связь с готической архи­тектурой (здания вытянуты по вер­тикали, имеют островерхие завер­шения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Трид­цатилетняя война, с началом кото­рой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно воз­рождается и архитектура, но по­скольку собственных кадров строи­телей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.

Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господство­вала католическая церковь и где по­этому очень тесными были мате­риальные и духовные связи с Ита­лией. Итальянские зодчие насажда­ли здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).

В северных и северо-западных обла­стях страны, где преобладала про­тестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты - ра­ционалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трез­вого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.

В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура — массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.