По роману Анри-Пьера Роша. Самый гениальный любовный треугольник в истории кино. В начале века в Париже дружили два товарища - австриец Жюль (Вернер) и француз Джим (Серр). Гуляли, болтали, разговаривали, разминались в спортзале, обсуждали знакомых девушек, с которыми сентиментальному, белокурому Жюлю везло меньше, чем Джиму, и хотелось им обоим, как ни крути камеру режиссер, счастья. А потом в их жизнь вошла Катрин (Моро). Жюль полюбил ее, попросив Джима на этот раз не вставать между ними, и они стали любовниками. Но везде продолжали быть вместе, оставаясь лучшими друзьями. Трюффо проводит героев через первую мировую войну. По окончании ее Джим приезжает в Австрию навестить семью и друзей (у них родилась дочь Сабин) и становится любовником Катрин с согласия Жюля, боявшегося потерять и ее, и его. Катрин безумно хотела ребенка от Джима, но . Впрочем, пересказ содержания на этом я прекращаю, так как это все равно, что пытаться пересказывать стихи своими словами. Почему-то лезут в голову процитированные в фильме слова Бодлера о том, что женщин нельзя пускать в церковь. Могу добавить, что то же самое касается и мужчин. Хотеть, иметь, любить, желать, потерять, не успеть - подсознательный страх перед будущим заставляет нас портить секунды настоящего, моментально превращающиеся в часть прошлого. Об этом лучшем фильме выдающегося режиссера написано столько, что пытаться что-то добавить мне кажется нелецесообразным. На эту тему было много вариаций и у самого Трюффо (в том числе "Две англичанки" и "Континент"). Просто посмотрите этот черно-белый фильм. Обязательно.

Наверно, лучшая картина Франсуа Трюффо, представляющая квинтэссенцию сюжетных мотивов, тем, творческой манеры, стилевых поисков режиссера. История взаимоотношений двух мужчин, Жюля и Джима, с одной женщиной по имени Катрин кажется чрезвычайно запутанной, сложной, неразрешимой. Трое любителей искусства проводят время в разговорах о дружбе, любви, общих интересах, играя в недомолвки, ревнивые взгляды, молчаливые любовные муки. Но вот в частную жизнь героев вмешивается первая мировая война, можно сказать, сама История. Жюль, немец по происхождению, вынужден вернуться на родину, оказавшись на несколько лет вдали от ставших ему близкими и дорогими Джима и Катрин. Роман Катрин с Альбером лишний раз подтверждает, что для нее «любовь является способом познания мира» — Катрин никак не может примириться с тем, что необходимо любить лишь одного из мужчин, причем длительный срок. Она предпочла бы сохранить всех бывших возлюбленных в качестве хороших друзей, не осознавая, что даже дружба с женщиной вызывает у них чувство соперничества. После новой встречи участников «любовного треугольника» что-то неуловимо меняется в отношениях людей, которые пережили войну, избавились от иллюзий и надежд юности. Уже нет былой легкости и беспечности в их «menage a trois».

Послевоенная реальность, да и опыт повзрослевших, много испытавших героев, требуют большей определенности, стабильности в жизни, решимости в действиях. Безвыходность положения героини в иронической форме «от противного» выражена в ее неожиданном, непредсказуемом поступке в финале фильма. Сделанный Катрин выбор знаменует, что предпочтение одного за счет другого, полное обладание, владение им без остатка приводит к смерти любви, разрушению духовного, дружеского союза, наконец, к физической гибели.

Страсть женщины во многих лентах Трюффо является разрушительной, невыносимой для мужчины, часто смертельной силой. Герои режиссера от природы не способны на переживания, чувства такого же накала, на пафос самопожертвования и самоотречения в любви. Несмотря на губительность контакта мужчины с непостижимой по натуре женщиной (картины заканчиваются драмой, жизненным крахом или даже смертью), Франсуа Трюффо все-таки всегда оправдывает именно героинь — с точки зрения высшей истины, архетипной справедливости. Вот и в фильме «Жюль и Джим» он иронически относится к финальному внутреннему монологу Жюля, печалящегося лишь о том, что из-за женщины не состоялась их мужская дружба с Джимом. Режиссер называет картину «Жюль и Джим». Вроде бы он «восполняет» потерю героев, но, думается, на самом деле, речь идет о несбыточной мечте Катрин, желавшей любить и Жюля, и Джима.

Чуть видоизмененная конструкция сюжета (две женщины влюблены в одного мужчину) была через десять лет использована Трюффо в экранизации (и еще одной редкостной удачи постановщика) другого романа Анри-Пьера Роше — «Две англичанки и «Континент». Несколько витиевато, тем не менее неожиданно точно суть ленты «Жюль и Джим» высказана в американском «Видео Муви Гайд»: «В действительности, эта картина о том, что хочешь того, чего не можешь или не хочешь, о том, что думаешь, что желаешь лишь одного того, что имеешь». Фильм, являющийся одним из ключевых, этапных для французской «новой волны» и мирового кино 60-х годов, оказал большое влияние на режиссеров разных стран, покоряя своей нежностью, деликатностью и изяществом в анализе интимных человеческих чувств. Перекличку и спор с лентой Франсуа Трюффо можно, например, обнаружить в картинах Бертрана Блие, Анджея Жулавского. В 1980 году Пол Мазурский снял ее вольный, американизированный вариант — «Уилли и Фил».

Оператор Раул Кутар /Raoul Coutard/ Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Жан Грюо /Jean Gruault/ Продюсер Марсель Бербер /Marcel Berbert/ Монтажер Клодин Буше /Claudine Bouche/ Композитор Жорж Делерю /Georges Delerue/ Костюмы Фред Капель /Fred Capel/ По произведению Анри-Пьер Рош /Henri-Pierre Roche/

23.

1. Значение Л.Деллюка в истории мирового кино

2. Американский кинематограф после Н-ой Мировой войны. «Голливудская десятка».

3. Анализ фильма «Голубой ангел»

24.

1. Ассоциация кинопродюсеров и прокатчиков США. Роль в истории американского кино. 129

В конце 1912 года президентом США был избран ставленник демократической партии Вудро Вильсон.

Экономическое положение страны было очень напряженным. Снижение уровня заработной платы вызывало рост забастовочного движения. То и дело вспыхивали волнения в среде мелких фермеров. Недовольство политикой крупных капиталистических монополий и трестов все больше нарастало.

Одним из основных пунктов своей программы новый президент провозгласил борьбу с трестами и поощрение всех видов свободного предпринимательства. Этим заявлением президента и воспользовались «независимые» кинопредприниматели, чтобы начать новую борьбу с Компанией кинопатентов. Они обратились к министру юстиции с мотивированной жалобой, в которой обвиняли Компанию кинопатентов в создании монополии, по принципу треста, и требовали ее ликвидации на основании антитрестовского закона Шермана.

Жалоба была признана министерством обоснованной, в связи с чем позиции Компании кинопатентов пошатнулись, а «независимые» стали бурно форсировать свою производственную и прокатную деятельность.

Борьба «независимых» с трестом Эдисона опиралась на поддержку Уолл-стрита. Доходы кинокомпаний давно уже привлекали внимание крупных банков. Они могли бы получать их львиную долю, финансируя предприятия «независимых», но трест Эдисона мешал им занять командное положение в кинематографии. Поскольку ликвидация Компании кинопатентов развязывала руки банкам, участь ее была предрешена.