«Когда ты чувствуешь себя одиноким, ничто тебя не радует,

Когда ты чувствуешь себя одиноким, ничто тебя не радует,

Тогда позабудь свои горести и разгони словами тоску.

Если любимая покидает тебя, другим скажи, что она остается с тобой.

О, если любимая покидает тебя, другим говори, что она остается с тобой.

Махни рукой на все и забудь тоску свою.

Говоря о музыкальном строении блюза, необходимо ввести еще одно очень важное понятие, на котором зиждется вся техника джазовой импровизации — так называемый «к в а д р а т». Несколько упрощая, можно определить квадрат как схему построения импровизации на данную тему, уложенную в количестве тактов этой же темы. Число квадратов при импровизации неограниченно. Поэтому, слушая джаз, люди, даже не знающие этого принципа, поражаются логичности формы и четкости мысли музыканта- импровизатора, так как любая импровизация построена по четкой квадратной системе. Известными певцами блюзов были: Бесси Смит, Трикси и Клара Смит, Ида Кокс, Чиппи Хилл и Ма , Рэйни, из которых наибольшей известностью пользовалась Бесси Смит.

Параллельно с возникновением оркестров талантливые негры-музыканты, которым удалось научиться играть на рояле, создали определенный стиль исполнения, получивший название рэгтайма. Пианист, играющий в этом стиле, создает в правой руке ритмические варианты одной и той же темы, неизменно все более синкопируя ее и добавляя к ней мелодические фигурации. Левая рука в это время проводит в размере на д четкую ритмическую формулу, следуя одной и той же, все время повторяющейся гармонической схеме. Необходимо отметить, однако, что наиболее талантливые исполнители рэгтайма вносили ритмическое разнообразие и в левую руку, допуская даже здесь появление синкоп.

Самыми известными исполнителями рэгтайма были негры Скотт Джоплин, Джеймс П. Джонсон и Джелли Ролл Мортон. Манера игры в стиле рэгтайм оказала влияние на духовые оркестры негров, и примерно в 90-х -годах прошлого века появились первые оркестры, исполнявшие музыку, похожую на джаз. Такой оркестр состоял из 1—2 корнетов, кларнета, тромбона и ритмической группы — банджо, барабанов, тубы. Они играли на всех торжествах негритянской общины, устраивали так называемые уличные парады, т. е. шествие оркестра с исполнением разных маршей; кроме того, эти оркестры участвовали в похоронах, причем, по обычаю, возвращаясь с кладбища, оркестр играл бодрую, веселую музыку. Впоследствии из этих составов сформировались первые оркестры примитивного джаза, получившего особенно широкое развитие в Новом Орлеане.

Тяжелое положение негритянских музыкантов, лишившихся работы после кризиса 1929 года, и расовая дискриминация явились причиной того, что маленькие оркестры распались, и следующий важный шаг в развитии джаза был сделан белыми музыкантами. Примерно в 1933—1935 годах создается новый стиль джаза, который впоследствии получил название «свинг а» (swing).

В отличие от новоорлеанского джаза, ставшего традиционным, в свинге нет одновременной коллективной импровизации. Все музыканты исполняют обычно записанный более или менее сложный аккомпанемент к импровизации солиста — любого участника оркестра, который играет, конечно, без нот. Вот это умение солистов свободно импровизировать на фоне интересно аранжированного, срепетированного аккомпанемента и явилось главным отличительным признаком свинга. Он не похож ни на новоорлеанский стиль с его сравнительно простым аккомпанементом, ни на коммерческие джазы, в которых импровизация и бит вообще отсутствовали. Свинг вскоре приобрел большую популярность среди . самой широкой публики, которой он был ближе и понятнее, чем новоорлеанский стиль; для знатоков джаза он явился новым видом джаза с хорошим битом и большими возможностями для импровизации. В художественно-исполнительском отношении свинг также был шагом вперед, так как он требовал от музыканта отточенной техники, ощущения формы и гармонии. Многие музыканты свинга, достигшие высокого исполнительского уровня, впоследствии с успехом играли в крупнейших симфонических оркестрах.

Обычно в свинге импровизирует несколько солистов-звезд, а остальные музыканты, не умеющие импровизировать, играют по нотам интересно аранжированную пьесу.

Важным оркестровым приемом свинга был так называемый «рифф» — развившаяся из блюза двух- или четырехтактная фраза, повторяемая всем оркестром с очень небольшими мелодическими и гармоническими изменениями на протяжении всей импровизации солиста.

Одним из первых наиболее популярным стал оркестр кларнетиста Бенни Гудмэна, прозванного впоследствии «королем свинга». Теперь очевидно, что многие негритянские оркестры (Джимми Ландсфорд, Флетчер Хендерсон и др.) приближались к этому же стилю, но социальные причины мешали им приобрести широкую известность. Кроме того, белому оркестру Бэнни Гудмена после первого же успеха была сделана внушительная реклама, и в течение 10—15 лет он являлся образцом всего, что подразумевалось под словом «свинг».

Помимо названия определенного стиля, слово свинг обозначает еще особое, чрезвычайно важное явление при исполнении джаза. Это явление выражается в способности музыканта с помощью ряда приемов превращать исполняемую тему в джаз или, как говорят джазмены, «освинговывать» ее (т. е. «раскачивать», от англ. swing — качание) так, что тема обычной популярной песенки начинает звучать совсем по-иному, проникается упругой пульсацией и динамикой, которые характерны для подлинного джаза. Главнейшими приемами свинга являются синкопирование мелодии, произвольное изменение ритмической структуры фразы. Большое значение также имеют такие факторы, как привнесение личного энтузиазма и необычайной легкости в исполнение. В таких случаях говорят, что данный музыкант обладает хорошим свингом. Настоящий джазмен стремится поэтому выработать свой индивидуальный арсенал средств «освинговывания» исполняемой мелодии. Явление свинг обязательно также и для джаз-оркестра. В момент исполнения свинг проявляется как своего рода внутренняя слитность всех членов оркестра и превращение его в единый сплоченный коллектив. При этом явлении возникает ощущение легкости, неудержимого движения, своеобразного «напора», исходящего от всего оркестра, независимо от того, к какому стилю он относится.

3)Первыезвукиджаза: "Original Dixieland Jazz Band"

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент-Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, и в наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью-Йорке, Канзас-Сити, Чикаго и Сент-Луисе. И все-таки старая легенда, по-видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно, по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во-первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особенную музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. То, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. "Все без исключения джазовые пластинки, записанные неграми и белыми до 1924, а может быть и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры". Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Этот город буквально пронизан музыкой и танцами. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов. В период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане складывается большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка "грубая", насыщенная рег-ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк-сонг, блюз - европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, - музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир. 26 февраля 1917 года в Нью-Йоркской студии фирмы "Victor" записали первую джазовую грампластинку. Значение этого события в истории джаза переоценить невозможно. До выхода в свет этой пластинки джаз был скромным ответвлением музыкального фольклора, круг его исполнителей ограничивался несколькими сотнями негров и горсткой белых новоорлеанцев, за пределами этого города его слышали крайне редко. После выхода пластинки "джаз" в течение нескольких недель ошеломил Америку, а пятеро белых музыкантов стали знаменитостями. Они назвали свой оркестр "Original Dixieland Jazz Band". Многие десятилетия исследователи джаза не могут скрыть недовольства и раздражения по поводу того, что запись первой джазовой пластинки принадлежит группе белых музыкантов, а не негритянскому оркестру. "Original Dixieland Jazz Band" считался ансамблем без руководителя, но на самом деле центральной фигурой в нем был корнетист Ник де Ла Рокка, который не только задавал тон как исполнитель, но и руководитель всеми делами группы. За две или три недели ансамбль новоорлеанских музыкантов покорил весь Нью-Йорк. Ангажементы следовали один за другим, Популярность ансамбля и привела к появлению первых джазовых грампластинок. Тираж их первой пластинки превысил миллион экземпляров - цифра по тем временам неслыханная. В последующие годы ансамбль записал около дюжины пластинок и совершил гастрольную поездку по Англии. Со временем он приобретал все более коммерческий характер и в середине 20-х годов распался. В 1936 году ансамбль вновь попытались возродить, но, поскольку он не имел успеха у публики, из этой затеи ничего не вышло. В наши дни ансамбль "Original Dixieland Jazz Band" представляет интерес главным образом для историков джаза. Большинство современных слушателей находят их музыку скучной и даже нелепой. Однако в свое время их авторитет у публики был очень высоким. В течение двух-трех лет, пока не было записей других джаз-бэндов, этот ансамбль был единственным в своем роде. Каждый американец, хоть сколько-нибудь интересовавшийся популярной музыкой, знал их пластинки. Молодые музыканты, большей частью белые, изучали эту музыку по грамзаписям такт за тактом, пока не заучивали партии всех инструментов наизусть. Оркестры с устоявшейся репутацией, поддавшись модному поветрию, пытались имитировать джаз и воспроизвести характерный рег-ритм. Выходу джаза из негритянских районов Нового Орлеана способствовало одно важное обстоятельство: механизация развлечений, прежде всего распространение фонографической звукозаписи. Но звукозапись была не первым изобретением, оказавшим влияние на развитие джаза. Важную роль в популяризации регтайма сыграло механическое фортепиано, позволившее тем, кто плохо владел инструментом, услышать у себя дома пьесы Джоплина и других известных в то время музыкантов. Оно служило также важным средством обучения молодых исполнителей. Немало начинающих пианистов регтайма вырабатывали свою технику, следя за клавишами, приводимыми в движение вмонтированным в механическое фортепиано специальным устройством. Одним из таких пианистов был Дюк Эллингтон. Однако фонограф был более универсален, нежели механическое фортепиано, и поэтому он быстро завоевал почетное место в культуре XX века. Как бы то ни было, но он способствовал распространению джаза, особенно после того, как фонограф появился почти в каждой семье. Все эти явления и вызвали повальное увлечение музыкой которую широкая публика называла джазом. В действительности большая часть того, что она слушала, была или обычной танцевальной музыкой, или обработками популярных мелодий с минимальными элементами джаза. Такую коммерческую музыку играли как негры, так и белые музыканты. Ей была свойственна неровная метрическая пульсация; с помощью сурдин музыканты извлекали из инструментов необычные "рычащие" звуки, якобы присущие джазу. Некоторые исполнители такой музыки прославились и даже разбогатели. Самым известным из них был Пол Уайтмен. Уайтмен родился в 1890 году, музыкальное образование получил по классу скрипки; играл в симфонических оркестрах Денвера и Сан-Франциско. В 1919 году он возглавил танцевальный оркестр и за два-три года сделал его самым популярным коллективом в США. Когда джазовый бум достиг апогея, он присвоил себе титул "короля джаза". Сам Уайтмен был джазменом, но хорошо разбирался в этой музыке, и в разное время в его оркестре играли все лучшие белые музыканты джаза тех лет. Исполняемая оркестром музыка была импозантной и полнозвучной" сверхдетализированная в нотной записи, она претендовала на "серьезность" и при этом была почти полностью лишена духа джаза. Правда, некоторым музыкантам оркестра, особенно Бейдербеку, иногда дозволялось играть короткие джазовые соло. Именно эту музыку широкая белая публика принимала за джаз. Она, однако, была не очень разборчива, и поэтому на эстраду проникало много истинного джаза. Такая ситуация позволила пионерам джаза иметь постоянную работу, совершенствовать свое мастерство, участвовать в записях на пластинки. Именно благодаря тысячам грампластинок с записями первоклассных музыкантов неуклонно возрастал интерес к новоорлеанской музыке.