Все эти элементы, присущие музыкальной культуре негров, нашли свое отражение в джазе: очень часто солист уходит от основной ритмической линии, которую держит ритм - группа, использование "дерти-тонов" и тонов с неопределенной высотой эти тоны можно воспроизвести только на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звука, например, почти на любом духовом инструменте (саксофоне, трубе и т.д.), чего нельзя сказать о фортепиано, где высота звука фиксированная. Но, несмотря на наличие африканских черт, джаз - это не африканская музыка, ибо слишком много унаследовано им от негритянской культуры. Его инструментовка, основные принципы гармонии и формы имеют скорее европейские, чем африканские корни. Характерно, что многие видные пионеры джаза были не неграми, а креолами с примесью негритянской крови и обладали скорее европейским, чем негритянским, музыкальным мышлением. Коренные африканцы, прежде не знавшие джаза, не понимают его, точно так же теряются джазмены при первом знакомстве с африканской музыкой. Джаз - это уникальный сплав принципов и элементов европейской и африканской музыки. Какие же музыкальные течения и стили повлияли на становление джаза? Кроме африканской культовой музыки, которую негры привезли с собой на американскую землю (спиричуэлы, которые были неотъемлемой частью негритянских религиозных церемоний, стрит-край - песни уличных торговцев, уорк-сонг - песни, которые исполнялись неграми при совершении какой-либо монотонной работы) свое влияние оказали блюз и рэг-тайм - стили, которые появились в начале 20-х годов.

2) Составляющие джаза

Спиричуэлс представляли собой песни, исполняемые обычно одним певцом в сопровождении хора. Теперь уже негры, знавшие раньше только одноголосие, столкнулись с европейской гармонией. Содержание спиричуэлс было религиозным, но за этой формой скрывалось глубокое чувство безысходной тоски, а иногда и накипевшее горе и гнев бесправного раба. Характерно, что спиричуэлс — одна из первых песенных форм, которая преодолела замкнутость негритянского народного искусства. Негритянские народные хоры, исполнявшие в основном спиричуэлс, совершали в конце XIX века турне по Америке, Европе и имели огромный успех. В начале XX века Мариан Андерсон и Поль Робсон вынесли спиричуэлс на концертную эстраду. Именно в их блестящем исполнении познакомилась советская публика со знаменитыми спиричуэлс — «Небо», «С неба слети, карета» и другими. Спиричуэлс «С неба слети, карета» слышал, будучи в Соединенных Штатах Америки в 1892—1895 годах, выдающийся чешский композитор Антонин Дворжак и использовал его в I части своей симфонии «Из Нового Света». Следует отметить, что в создании одной из основных предпосылок для возникновения джаза, которой были спиричуэлс, участвовали не только негры. Наряду с негритянскими спиричуэлс развивались и так называемые «белые» спиричуэлс, точно так же как впоследствии наряду с негритянским развивался и белый джаз. Однако во всех узловых пунктах истории джаза движущей силой его развития были негритянские музыканты, а белые, несмотря на свой огромный вклад в этот вид музыки, особенно в последние годы, все же отставали от негров, являющихся первооткрывателями новых путей в джазовой музыке.

Кроме спиричуэлс, у негров в Америке возникли и развились новые, уже не африканские, трудовые песни, которые также явились своеобразным сплавом их африканского музыкального наследства и богатого ассортимента народных песен американских рабочих, с которыми негры трудились бок о бок на хлопковых плантациях, в шахтах, на рисовых полях, на постройке дорог. Появились так называемые «х о л л э р с» (что в переводе означает крики) — трудовые песни, в которых исполнитель, импровизируя, вставлял в традиционный текст, помогавший процессу труда, свои фразы. Эти холлэрс по содержанию напоминают наше русское «раз-два, взяли! Еще раз—взяли!» В середине XIX века появились и развились чисто негритянский стиль и манера пения, а также репертуар негритянских песен. В этих, главным образом лирических, песнях преобладали темы обманутой любви, тоски по покинутому очагу и т. п., и, наряду с песнями белых, многие из негритянских песен стали широко известны по всей стране. Эти песни уже несли в себе простейшие синкопированные ритмы, а их текст предполагал возможность импровизации.

В блюзе совсем другое содержание, нежели в спиричуэлс. Если в последнем певец обращался к богу и мечтал о будущей лучшей жизни на небе, то в блюзе тематика приблизилась к «грешной» земле и имеет дело с чисто земными переживаниями. Слово «блюз» означает «тоска». Содержание блюза — это проникнутая стоицизмом, мягкой насмешкой и юмором жалоба на любимую, оставившую певца, и т. п. В арсенале этого вида песнетворчества имеется также много социальных, резко обличительных блюзов, исполнению которых иногда даже препятствовали административные органы Соединенных Штатов Америки. Блюз — одна из первых песенных форм, получившая И сохранившая до наших дней свое особое строение. Как правило, мелодия блюза заключена в 12 тактах (позднее появились 16-тактные блюзы), которые делятся на 3 группы по 4 такта. Основу всего блюза составляет мелодическая попевка первого четырехтакта, опирающаяся на тоническую гармонию. Во втором четырехтакте эта же попевка варьируется на основе субдоминанты, и в заключительных тактах на гармониях доминанты и тоники используется ее третий вариант, еще более измененный к концу.

Таким образом, мелодия блюза отчасти строится на устойчивых звуках тоники, субдоминанты и доминанты, но этой мелодии негры придали особую окраску, исходящую из так называемого «блюзового лада» (blues scale). люзовый лад получается при добавлении к мажорному ладу низких III и VII ступеней. При тонике до это будут звуки ми-бемоль и си-бемоль:

Большинство блюзовых мелодий строится либо из первых пяти нот этого лада от до до фа, либо из последних—от соль до до. Низкие III и VII ступени, называемые «блюзовыми нотами» («blue notes»), придают особое ладовое строение обычным гармониям. Так, например, к субдоминантовому аккорду Фа. мажор негритянские музыканты постоянно добавляют звук ми-бемоль, и получается доминантсептаккорд к Си-бемоль мажору, но по разрешению этот аккорд будет всегда аль-терированной субдоминантой.

Сами «блюзовые ноты» происходят от негритянской национальной манеры пения. Негритянский певец часто сознательно яе берет точно определенный звук, а лишь приближается к нему, то повышая, то понижая его (нотами это обозначить невозможно). Этот прием используется в современном джазе певцами и инструменталистами. Мастерство этих исполнителей таково, что они не пользуются глиссандо, недостатком которого считают смазывание промежуточных звуков. Поэтому, когда мы слушаем игру замечательного саксофониста Джонни Ходжеса (оркестр Эллингтона), который не берет точно определенный звук, а понижает или повышает его на ^4 или '/16 тона, или когда слушаем пение знаменитой исполнительницы блюзов Бесси Смит, берущей ми-бемоль против ми или си-бемолъ против си в аккомпанементе без последующего разрешения в октаву или малую септиму, то это не простая случайность, а определенный прием, используемый с великолепным мастерством лучшими исполнителями джаза. Размер блюза — 4\4, а темп — произвольный (существует неправильное мнение, что блюз—медленный танец). Некоторые блюзы, наоборот, даже поражают своим исключительно мажорным, оптимистическим и задорным звучанием, несмотря на, казалось бы, невеселый текст. Это оправдывает высказывания многих американских критиков о том, что в блюзе содержание печальное, а исполнение такое, что слушатель смеется. В залихватских выкриках и смехе чувствуется отказ негра подчиниться горькой правде жизни, выражается его желание отогнать от себя печаль.